Il Domenicale

San Antonio, Usa, marzo 2008
Il relativismo filosofico pretende che le opinioni divergenti sulla natura dell’umanità e la loro rilevanza nell’universo siano tutte ugualmente valide. Un’applicazione specifica di questo modo di pensare è che i media promuovono stili architettonici diversi. Anche la Chiesa cattolica ha adottato stili “contemporanei”, investendo risorse in alcune chiese recenti per dimostrarne la bontà. Questo è successo nonostante un’opposizione accesa di fedeli con gusti e sensibilità più conservatori.
Accade, però, che certi stili architettonici molto in voga oggi siano, di fatto, contro natura. E che per conseguenza inducano influssi negativi sul rapporto della gente comune con la religione. Una questione che non può essere ignorata.
Questa è un’osservazione scientifica, che si basa su essenziali proprietà geometriche di forme e superfici architettoniche. Tutte le religioni del mondo hanno sviluppato metodi di rapporto con lo spirito attraverso la forma costruita. Nella storia questi metodi sono stati utilizzati per edificare meravigliose chiese, cattedrali, templi e moschee. I grandi edifici religiosi del passato, eretti in contesti di convinzioni religiose assai diverse, condividono una comune base matematica. Tutti appartengono, in ogni caso, a una classe di strutture molto distinta dalle forme architettoniche loro contemporanee.

Dunque non è buona norma utilizzare queste altre tipologie per costruire edifici religiosi. Eppure oggi la sapienza che riguarda il come costruire edifici che si relazionano con la spiritualità viene soppressa e ridicolizzata dall’accademia e da un’élite dominante (molto potente) che controlla l’architettura contemporanea.
Per capire questo fenomeno si deve scavare a fondo. è necessario mettere in luce la relazione dell’architettura con la società contemporanea. La verità può essere davvero preoccupante. Un diffuso indottrinamento ha indotto molte persone a farsi una specifica idea della contemporaneità. Seguono così un “credo” che non è positivo per il patrimonio dell’umanità, perché si fonda su un’insistente negazione del passato, identificato con tutti i mali della storia. Come se si potesse superare la cattiveria insita nella natura umana attraverso la costruzione di edifici e città che non rassomiglino a quelli del passato: è un abbaglio clamoroso, ma molte persone idealiste non vogliono credere che questa soluzione semplicistica e radicale sia sbagliata.
Era una speranza così allettante che quasi tutti se la sono bevuta. Tanto più occorre indagare per aprire gli occhi su un mondo industriale che si fonda su idee utopiche fortemente intrise di fanatismo. Per giunta è anche vero che quando le persone si sentono appoggiate dai media, come accade in questo terreno, tutto il loro operato sembra giusto. Anche se è terribilmente sbagliato.

Ecco una simpatica storia personale. Recentemente, dopo la pubblicazione del mio libro Antiarchitettura e demolizione in Italia, ho letto in un blog italiano dedicato all’architettura una descrizione di me stesso fatta da una persona che non ho mai conosciuto, presumibilmente piuttosto giovane. Ha scritto una critica non molto simpatica sul mio lavoro. Si sofferma sulla pagina 37 del mio libro. E conclude così: «Avevo così tanta voglia di sparlargli addosso che sono perfino riuscito a immaginarne le fattezze fisiognomiche, gli abiti eleganti, la pipa in ufficio (rigorosamente spenta), e la più costosa versione dei trattati vitruviani alle spalle. Fine del conato di coscienza mosso dall’esplorazione dei links proposti sull’universo culturale degli amici del sito in questione».
Mi dispiace, ma questa descrizione è completamente erronea. Non fumo, non ho mai fumato, e non ho una pipa. Forse il mio critico pensava allo scomparso Bruno Zevi, ma egli non è mai stato un amico dell’architettura tradizionale. Sì, ho un completo, ma di solito non lo metto quando faccio lezione all’università; spesso lo indosso quando intervengo a qualche conferenza internazionale. Non ho una copia di Vitruvio nella mia biblioteca; ne avevo una anni fa, un’edizione a buon mercato. I libri che tengo in ufficio trattano di scienza e matematica. Quelli sull’architettura sono scritti dai miei amici Christopher Alexander e Léon Krier. Ebbene, Léon è un classicista, ma Christopher non lo è. I miei interessi architettonici non sono affatto ristretti al classicismo; alcuni lettori mi considerano un promotore dell’architettura islamica e di quelle “indigene” di altri Paesi. Il peggio di questo malinteso è che il mio ruolo nello sviluppo di un’architettura innovativa ne viene oscurato e dunque ignorato.

Vale la pena di cercare i motivi di questa sicurezza assoluta (e nondimeno falsa) del mio giovane lettore. Il quale non s’è preoccupato di verificare le sue ipotesi sul tipo di persona che sono: possiede una mia “immagine rivelata”. Da parte mia posso fare l’ipotesi seguente: nel corso del suo iter formativo un professore ha parlato dei “nemici” dell’architettura innovativa. Forse quel professore gli ha detto che si tratta di gente pronta a tutto per impedire lo sviluppo, da cui guardarsi. Questo “nemico fittizio” è identificato come un classicista in un completo di lusso molto caro, con una pipa spenta. Avendo poco da mostrare quanto a innovazione artistica, l’architettura contemporanea spreca il suo tempo nell’autodifendersi da nemici immaginari. Come quei piccoli Paesi che, completamente corrotti, fanno guerra ai vicini per sviare l’attenzione dalle sofferenze del loro popolo.

Un mondo utopico industriale
Ho spiegato questo fenomeno allarmante in Anti-Architettura e Demolizione, a p.175: «Quando viene a mancare tutto il resto, il culto deve raccogliere i fedeli intorno all’idea astratta di un nemico. È una reazione prevedibile, ma generalmente mal compresa dal pubblico, che la interpreta come disputa stilistica. Non si tratta affatto di questo. Si tratta invece di un proclama di guerra essenziale per la conservazione dell’integrità del culto… Un nemico fittizio serve da chiamata a raccolta: qualcuno su cui concentrare l’odio del culto. Si tratta qui di qualcosa di più di una battaglia per il territorio. In questo momento gli edifici tradizionali di Léon Krier sembrano concentrare su di loro la collera dell’istituzione architettonica, benché molti dei suoi esponenti di spicco guadagnino abbondantemente dalla costruzione di commesse tradizionali (comunque furtivamente). Ma i giovani adepti sono stati resi fanatici. Sono la carne da cannone della professione».
Triste, ma vero. I giovani architetti sono addestrati ad attaccare il “nemico fittizio”: in altre parole, tutti noi che critichiamo un’architettura assurda e mostruosa. Sono eccitati perché queste critiche possono rovinare i loro blocchi giocattolo. I giovani architetti hanno avuto come promessa (dai loro professori) carta bianca. Possono utilizzare la città e gli esseri umani come campo da gioco. Naturalmente sono delusi se qualcuno dice che non si può giocare con le vite e la sensibilità degli esseri umani. Loro non la vedono così. Credono sinceramente di avere la missione sacra dell’innovazione attraverso le forme strane e aliene (non basta l’innovazione di forme più adatte all’uso e alla sensibilità umana).

Non è un gioco innocente. L’architettura contemporanea ha radici oscure, perfino nichiliste. Benché nessun architetto voglia ammettere questo segreto, un osservatore intelligente lo scopre se segue la storia del pensiero architettonico. Il programma d’ingegneria sociale abbraccia la grandiosa visione di una società ristrutturata in un nuovo mondo utopico industriale. Applicare la scienza per riformare l’imperfezione degli esseri umani è stato il sogno di ogni governo totalitario, di estrema destra come di estrema sinistra. Solo un sistema statale paternalistico poteva riuscire in una simile ristrutturazione, nel momento in cui altri legami, più vecchi, sono stati aboliti. Dai vincoli umani all’architettura tradizionale, alla società tradizionale, all’individuo, alla religione, al buon senso del “bello” estetico: tutta quest’eredità del passato è stata annientata. Prima di tutto va negata la connessione sensoriale con l’ambiente, convincendo la gente che ciò che fa schifo e ripugna è “bello” mentre ciò che attrae e incoraggia la relazione (cioè il vecchio “bello”) è contro lo sviluppo e il progresso. Così si invertono le nostre reazioni sensoriali.
Com’è stato possibile che la società abbia voltato il capo? Indottrinare tutti si può (applicando le tecniche sviluppate dai governi totalitari dello Stato di polizia), ma non si può cambiare il nostro sistema sensoriale. Se è vero, quindi, che molti nostri contemporanei sostengono un’estetica nichilista, è anche vero che lo sforzo profuso per farlo li rende malati, perché agiscono contro i loro stessi segnali sensoriali. Contro la loro stessa fisiologia. Non sorprende che viviamo in una società di nevrotici. Più ci si addentra nel campo delle arti e dell’architettura contemporanea, più s’incontrano persone davvero nevrotiche.

Devo tuttavia spezzare una lancia in favore di molti architetti con i quali, pur senza essere sempre d’accordo, nutro amicizia. Non fanno parte del culto. Sono gentili, progressisti e di buona compagnia anche quando si parla di architettura. Seguono la loro intuizione per idealismo, innovazione, progettazione originale e libero pensiero. Esclusi dal meccanismo del potere, non riescono a ottenere né riconoscimenti, né posti all’università, né premi. Sono vittime. Peccato che il dogmatismo non aiuti una feconda conciliazione con le nostre idee. Insieme possiamo definire una nuova architettura rallegrante e umanistica. In collaborazione amichevole possiamo costruire un mondo nuovo inconcepibilmente piacevole.
Molti architetti contemporanei continuano, per motivi ideologici, ad appoggiare l’establishment, credendo che esso, da parte sua, sia sincero nelle sue dichiarazioni di “liberazione” del passato classico. Niente affatto: non esiste una simmetria tra campi filosofici. Esiste soltanto un movimento verso il potere, ed è capace di tradire qualsiasi aderente all’ideologia. Fenomeni del genere li abbiamo registrati a partire dalla politica: i comunisti sinceri che non sono membri del partito molte volte sono stati spediti in esilio o fucilati.

In tutta sincerità devo riconoscere che a questo punto la maggior parte dei lettori potrebbe sentirsi confusa. Resta inspiegato il concetto di relazione tra uomo e architettura. Credo di spiegarlo bene nei miei libri, ma ammetto che l’argomento risulterebbe alquanto difficile da far digerire a un pubblico ignaro della questione. Inoltre rischierei d’essere considerato un mitomane, uno che dà credito alla teoria dei complotti universali. Dobbiamo spiegarlo bene, il bieco intendimento dell’architettura contemporanea. E dunque torniamo alle due opposte filosofie.
In primo luogo ci sono quelli che volevano tagliare i nostri legami con la natura, superare la biologia dell’uomo, riformando così la società in vista di un futuro anti-tradizionale. Friedrich Nietzsche ha definito una filosofia di potere, anti-cristiana, cui hanno aderito Adolf Hitler, Martin Heidegger e Philip Johnson. Allo stesso tempo Karl Marx si oppone a ogni religione, seguito in ciò dalla scuola di Francoforte con la sua “teoria critica”. Più vicini a noi, i filosofi francesi Jacques Derrida, Michel Foucault e altri hanno spinto la “teoria critica” verso il nichilismo decostruttivista. Benché si annullino a vicenda, queste scuole filosofiche mantengono un filo comune nel voler ristrutturare l’essere umano al di fuori della sua natura tradizionale, cioè al di fuori della sua natura biologica.

Totalitarismo sottile
In secondo luogo, negli ultimi anni è comparsa una filosofia dell’universo connessa alla biologia e alla struttura matematica. I campioni sono due scienziati: Edward O. Wilson e Christopher Alexander. Alexander è anche architetto. Essi promuovono una visione dell’universo come organizzazione dell’ordine fisico-matematico, quindi il contrario del disordine frammentato dei decostruttivisti. Tutti e due propongono l’essere umano come prodotto di una lunga evoluzione naturale, e dunque inseparabile dalle forme biologiche. La società tradizionale, secondo loro, è un’estensione della biologia e non si può cambiare in maniera del tutto artificiosa senza distruggere la maggior parte della natura. Con l’applicazione arrogante di un’industrializzazione senza scrupoli rischiamo di distruggere il pianeta. La grande sorpresa è stata che questi due scienziati abbiano sviluppato una filosofia che poggia sulla tradizione, compreso il ruolo delle religioni, per salvare la vita sul pianeta.
Se sfoglio il catalogo dei corsi post-laurea della scuola architettonica di una celeberrima università (un catalogo vero e concreto, non si tratta di una generalizzazione a scopo metaforico), trovo che la bibliografia è basata sui libri di Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Michel Foucault, Félix Guattari, Martin Heidegger, The Essential Frankfurt Reader, ecc. Niente di Alexander né di Wilson, quasi niente sull’architettura!

Perché alcuni promuovono il nichilismo? è, semplicemente, una strategia per destabilizzare la società fondata sull’intelligenza razionale dell’individuo: premessa indispensabile affinché sia possibile, poi, controllarne i componenti. La trasformazione della società in una massa omogenea di consumatori d’immagini televisive e di prodotti industriali è nient’altro che un gioco di potere. Una massa segue la moda definita per mezzo dei media. Non si possono vendere le stupidaggini a chi pensa individualmente: in pratica, per formare il mercato, occorre operare un indottrinamento che metta i cervelli all’ammasso. Non si tratta, qui, di rare figure estremiste che agiscono a scopo politico: le radici della politica nichilista degli anni Venti sono state adottate da quella che è, adesso, la classe dirigente pubblicitaria e industriale. Coloro che indossano i completi più costosi.
Alla radice del modello del nichilismo architettonico è possibile scorgere un metodo per fare fuori la cultura tradizionale. In questo senso esso non è né una teoria (non spiega alcun fenomeno architettonico), né una critica che attacca le forme in modo analitico e costruttivo: si rivela soltanto una tattica per prendere il potere. Dapprima si distruggono la base intuitiva della bellezza e il ruolo dell’uomo nella natura, quindi si prende il controllo di istituzioni come le università, poi si punta a controllare i mezzi di comunicazione di massa, poi si controlla l’industria dello spettacolo, poi si controlla la Chiesa. E finalmente, dopo aver conquistato tutti gli elementi della società, si avrà il controllo dello Stato politico. Qui abbiamo il metodo totalitario “sottile”, che evita una grande e sanguinosa rivoluzione; la presa di potere è più soave, ma non meno efficace. Un colpo di Stato per mezzo dei media e utilizzando il processo elettorale, completamente democratico!

La lotta per il potere non deve essere necessariamente legata al nichilismo. Accade, però, che alcune figure di spicco nell’architettura siano pronte a distruggere ogni ordine esistente per arrivare all’apice della fama e della ricchezza. Il potere, in sé, potrebbe essere perseguito e assunto come fanno i politici non rivoluzionari, cercando di preservare le qualità positive di ciò che esiste. Un uomo ambizioso, psicologicamente normale, insegue il successo nella società per godere i beni e i piaceri che essa offre: di certo non vuole distruggerla. Soltanto qualcuno in preda a ideali del tutto astratti può ignorare l’ordine esistente. Agirà con un’arroganza pericolosa e distruttiva. Si tratta di una fisionomia psicopatica, come purtroppo non ne sono mancati tristi esempi nella storia.
Questa spiegazione, benché possa risultare alquanto contundente per alcuni lettori, spiega l’odio che oggi i giovani addestrati nutrono per gli architetti tradizionali e per tutta l’architettura umanistica. Abbiamo scorto siffatti fanatismi nei giovani estremisti inquadrati nelle brigate paramilitari di ogni Stato totalitario. Non è colpa loro: sono stati istruiti dai loro insegnanti ad attaccare i legami della società tradizionale con fanatismo assoluto. Niente è sacro, tranne l’idea del nichilismo visivo. È il loro idealismo. Non potranno mai accettare che sia un ideale sbagliato, perché danno la loro vita per quest’idea. Per loro il futuro della società utopica rimarrà in pericolo finché esisterà anche un solo pensatore che parli dell’architettura umanistica.
Sterminare fa ancora parte del movimento della contemporaneità. Lo stesso Stato democratico promuove il fanatismo, dal momento che commissiona edifici nuovi in stile nichilista. Anche la Chiesa sta commissionando edifici in questo stile, favorendo così la propria finale scomparsa. La Chiesa non vuole che qualcuno non la pensi “contemporanea”, e così volta le spalle al patrimonio di cui è patrona e custode.

Il movimento nichilista ha molti membri intelligenti. Sono furbi e sperimentati nella propaganda. A prima vista parlano come noi, utilizzando le stesse parole. Si dicono a favore di un’architettura “trascendentale”, di un’espressione architettonica di bellezza rivelatrice attraverso l’“onestà” dei materiali e così via. Purtroppo tutte queste parole sono bugie. I loro prodotti – quegli spazi, quelle superfici – sono espressione di puro nichilismo. E così tante belle parole profuse per confondere l’osservatore che poi si sente male, provando vera e propria nausea, quando entra in una chiesa senza immagini, priva dell’arte figurativa e ornamentale, con le pareti nude. Non parlo di una onesta semplicità strutturale: qui si tratta, invece, di negazione sensoriale usata con testardaggine. L’estetica del crematorio. Dov’è Dio? Dove era Dio ad Auschwitz, il complesso modello urbanistico-architettonico progettato da quel Fritz Ertl laureato del Bauhaus? L’abbiamo cacciato via. Dio non esiste nella geometria morta.
Stiamo facendoci domande proibite, che non sono permesse all’interno dell’università. I cittadini pagano molte tasse per sostenere quelle stesse facoltà universitarie che stanno formando giovani fanatici. Ai congressi d’architettura si parla di nuovi edifici che esprimono la morte come se fossero miracoli. I loro organizzatori non lasciano spazio a voci dissonanti: hanno imparato bene dalle loro radici totalitarie. Gli organizzatori di questi congressi fanno attenzione a non invitare uno di noi, neanche un architetto innovatore fuori del sistema: soltanto seguaci del loro culto.

Trasformando il tutto in una burla patetica: oggi va molto di moda parlare di temi scientifici nei congressi d’architettura, ma i membri del culto sanno poco di queste cose. Io e i miei amici abbiamo sviluppato le basi scientifiche dell’architettura, mentre il culto ignora il nostro lavoro per appoggiare strettamente lo spettacolo di auto-compiacimento (al contrario, comunico in modo creativo con architetti veramente innovatori al di fuori delle università in tutto il mondo e di tutti i gusti stilistici). Una conferenza d’architettura è oggi uno spettacolo per i media: attori selezionati per presentare il dogma ufficiale, col massimo impatto spettacolare. Un nuovo tipo di adunanza politica per celebrare la fede nichilista e rendere omaggio ai capi (“grandi architetti” stranieri, persone quasi mitiche).
La Chiesa paga nuovi edifici dall’aspetto di crematori e i giornali scrivono della contemporaneità attraente di queste nuove chiese. Forse l’architetto vince un premio, sempre con l’appoggio del culto. I giovani registrano tutto ciò come riprova della loro fede architettonica: ovvero la dissipazione di qualsiasi dubbio intellettuale, il segno terrestre del “miracolo”. E così, rassicurati sul loro assoluto diritto, potranno mettere in ridicolo, senza scrupoli, qualsiasi autore osi criticare l’architettura nichilista.

L'architettura funebre

Come cambia il culto dei morti nelle moderne metropoli. Perso il sacro migliora il comfort per chi resta vivo. Nelle nostre abitazioni non c’è più spazio per morire. Per questo si può usufruire della Casa Funeraria dove esporre il proprio caro senza troppi disagi. Un non luogo come tanti altri in città

di Angelo Crespi

Il viso senza rughe. I capelli bianchi radi pettinati con cura. Gli occhi chiusi. La bocca serrata meccanicamente. Le labbra appena un filo scuro, quasi arcuate in un sorriso. I denti di maiolica. Le mani giunte sul grembo stringono un rosario. Lo stringono con la forza contratta di chi non ha più forza, ma solo la rigidità delle cose inanimate. La pelle sulle dita è di un colore che vira al giallo: non ci sono vene. Il corpo è freddo. Fa effetto sfiorarlo. La fronte è liscia, come le guance, il mento. La pelle in eccedenza, non più trattenuta dai muscoli, cade floscia sulle orecchie. Non c’è nessuna espressione sul viso.Ecco, questa è l’espressione di un cadavere: nessuna. Come un sonno senza pensieri. Prolungato. E la mimica si adegua. Evita una postura, una qualsiasi smorfia che ricordi la vita. Tutto parifica e dimentica la morte.

La camera è piccola. Ci sono troppi mobili. Due letti, un armadio, una libreria piena di tomi, una scrivania, una sedia, una lampada, un’angoliera. Saranno al massimo tre metri per quattro. Forse nemmeno. Nel mezzo sopra un tappeto consunto, c’è la bara. Stretta tra i due letti dei nipoti. Quasi fosse il giaciglio improvvisato che si prepara all’ospite nell’occorrenza. Nei palazzi moderni non c’è più spazio per morire. I becchini hanno dovuto penare per fare entrare la bara nella stanza. Sollevare la cassa di lato e farla transitare oltre la soglia. Anzi, prima togliere la porta dai cardini. Anzi, prima ancora, togliere lo stipite che impedisce la manovra. Anzi, prima ancora, farla passare dall’ingresso principale al piano terra, provare se ci stesse nell’ascensore, maledire la strettezza della scala, salire fino al quarto piano. Adesso, in fondo alla bara, poggiato sulle mensole il copribara di zinco e sopra il coperchio di legno lucido occupano confusamente anche il residuo di spazio libero.
Un tempo nelle nostre campagne, nelle nostre cascine c’era più spazio per morire. Non si moriva al quarto piano, in un piccolo appartamento, in una piccola stanza. Ancora quando ero piccolo, nel palazzetto dove abitava mia zia, si addobbava coi paramenti funebri l’ampio androne al piano terra. Ora, immagino la nostra piccola portineria a lutto: cosa direbbero i coinquilini, cosa prevede il regolamento del condominio?

Dietro la bara, due candelabri elettrici mimano il rossore delle candele, ma senza il tremolio della fiammella. Non si consumano. Non creano l’atmosfera edificante delle cappelle. Non c’è nulla di sacro nella stanza. Tanto meno di spaventoso. Intorno gli oggetti sono quelli di sempre, quotidiani. Solo il cadavere stona con i due letti appena rifatti, col mobile tirato a lucido, i libri ben ordinati. E stona pure la donna, ormai sulla settantina, biondiccia tinta, che piange sul cadavere. Se non fosse per il week-end, lo avrebbero già deposto, il corpo. Veloce perché la morte non deve essere ostentata. Va nascosta, depotenziata della sua eccezionale normalità, tenuta in disparte.

Un tempo nelle nostre case, nei nostri paesi, il funerale veniva celebrato con le dovute formalità. Il corteo si snodava silenzioso dall’abitazione del morto alla chiesa con la lentezza delle ultime cose. La comunità per un attimo si fermava così da dare l’estremo saluto. Di solito tutti conoscevano il morto; mentre passava la bara ne ricordavano un tratto, una porzione di vita, un aneddoto, e anche chi compiva questo percorso mentale senza proferire parola contribuiva a quel muto brusio e condivisione di destino che unisce noi esseri perituri.
Adesso, anche un requiem sembra inopportuno. D’altronde nella piccola stanza non c’è posto né tempo per raccogliersi in preghiera. Al massimo si può fare un mezzo giro della bara. Come allo zoo. Allora è questa la brutta bestia. Questa è la morte. Questa fissità. Questo freddo alle dita. Questa assenza di rughe e smorfie. Null’altro. Solo questo. Una bara, due moccoli elettrici, un corpo che giace rigido.

Un tempo accadeva qualcosa di sacro. Il prete veniva a benedire il morto. Sotto i portici delle cascine restava l’odore dell’incenso. E guardando all’interno della casa, nella penombra instabile delle candele di cera, la litania del rosario riempiva gli spazi bui. Quelli erano gli attimi della riflessione per i vivi: l’anima del morto stava per combattere la sua ultima battaglia, tra paradiso, purgatorio e inferno, l’angelo o il demone l’avrebbe accompagnata sopra o sotto. Nessuno poteva cambiare le sorti, al massimo alleviare la pena. Mentre gli altri, i vivi, soppesavano mentalmente le loro buone azioni o i peccati non mondati, perché la dannazione si poteva ancora evitare. Era il momento del dolore e dei buoni propositi.
Adesso il morto non deve dare fastidio, il funerale non deve dare fastidio, non deve intralciare il traffico, il rapido scorrere di chi si reca al lavoro, la produzione non si deve fermare, non si deve fermare il divertimento e che volete un morto è un morto, e poi ne muoiono tanti. Nelle famiglie del dopo famiglia, quelle dei separati, dei ricongiunti, le coppie di fatto, quelle omosessuali, nelle piccole case di queste famiglie, nei monolocali dei single di ritorno, dei divorziati, degli omosessuali tardivi, non è ben chiaro chi si deve occupare della nonna anziana e a maggior ragione chi deve esporne, in caso di morte, il cadavere. Il cadavere dà fastidio, è per definizione disdicevole, di lui non si può più dir nulla.

A Milano l’impresa di onoranze funebri Sansiro oltre ai normali servizi del caso (trasporti delle salme in tutto il mondo, servizi di cremazione e arte connessa) ha pensato bene di edificare una nuova «struttura di eccellenza»: la Casa Funeraria. In linea – fa sapere attraverso una pubblicità lapidaria comparsa sui maggiori quotidiani – con le principali città europee si pone come «utile servizio alle famiglie che non ritengono “opportuno” (sic) esporre il proprio caro nella propria abitazione privata o nelle strutture sanitarie». La Casa Funeraria (foto sopra) è un rigoroso edificio razionalista in cemento. Potrebbe essere la sede di una università, o di un ospedale, o un palazzo per famiglie borghesi. La Sansiro ne magnifica ovviamente le virtù: «una struttura qualificata ed altamente specializzata», «la più grande casa funeraria italiana», «un progetto realizzato nel pieno rispetto delle tradizioni, del decoro e delle diverse confessioni religiose». Spero ci sia il bar e il ristorante per gli spuntini da offrire ai parenti in visita, e un gruppo di prefiche da poter affittare sul posto per farle piangere a pagamento.

Ci si può scherzare sopra. Ma la pubblicità delle benemerite pompe funebri Sansiro ci azzecca: la casa funeraria è «una risposta concreta alle nuove esigenze della famiglia del terzo millennio», un po’ come la lavatrice e il frigor per la massaia del boom economico. La post-famiglia mononucleare ha un’esigenza, levarsi di torno i vecchi: per questo gli ospizi. Ha un’altra esigenza: levarsi di torno il morto: per questo la casa funeraria. Ormai il culto dei morti su cui si è fondata la nostra civiltà come ricordava Vico, il culto dei morti che spinge a belle cose come scriveva Foscolo, è finito. E con esso la civiltà.
Spesso il poco che sappiamo delle civiltà antiche (l’egizia, l’etrusca) lo ricaviamo dalle tombe rimaste, specchio di vita più che di morte. I futuri archeologi della sharia scaveranno le case funerarie e troveranno le cause della nostra dipartita: mancando un aldilà degno da vivere, anche la vita ci pareva morta. Piangevamo i nostri simili in luoghi anodini. Marc Auge li definirebbe non-luoghi. Che non dicono niente di noi, dei nostri affetti, delle nostre credenze, come le spoglie cappelle interconfessionali nelle hall degli aeroporti.

Negli stessi giorni, sempre sul Corriere della Sera, la pubblicità di Pirelli Re, il più grande gruppo immobiliare italiano, reclamizzava le “Residenze di progetto Bicocca”. Palazzi con «finiture di pregio» involontariamente del tutto simili, nel loro scarno minimalismo, alla Casa Funeraria Sansiro. Loculi per i vivi, loculi per i morti.
Caterina, mia nonna è morta sabato 24 maggio 2003, giorno della Madonna dell’Ausiliatrice. Da sei anni viveva con noi e aveva regalato alla mia famiglia la gioia di una bimba. Aveva 98 anni. Nella piccola stanza, il corpo minuscolo, rattrappito dagli anni, è disteso su un raso cremisi. Indossa un vestitino di lanetta bluette a fiori beige, il colletto allungato di stoffa in tinta sfiora lo sterno. È nuovo l’abito. Non era mai stato indossato. Non si sa se per mancanza di tempo, di vanità, o per quella endemica mania di conservazione di chi ha patito veramente la fame. Verrà buono, Verrà buono. E intanto s’impolverava da anni in fondo al guardaroba, protetto dalla naftalina. Sembra un modello degli anni Trenta. E Caterina, un residuo dell’Ottocento.

Non è un discorso estetico. Il bello è stretto parente del vero e del buono, l’aspetto dice molto di quello che siamo dentro. Ha ragione chi affermava che dopo i trent’anni si è responsabili del proprio volto: siamo tutti in qualche modo dei Dorian Gray, però il nostro vero ritratto orribile o grazioso lo portiamo in faccia.
È per questo che la faccenda delle chiese brutte è preoccupante. Se quarant’anni fa Étienne Gilson precisava che non è stata solo la fede a costruire le meravigliose cattedrali del Medioevo, ma anche la geometria, oggi dobbiamo chiederci se la geometria, da sola, basti per erigere una cattedrale.
Si direbbe di no. Si direbbe che le odierne cattedrali religiose tradiscano nella loro nuda materialità l’insufficienza e inadeguatezza dei loro costruttori. E se ciò potrebbe sembrare a qualcuno un segno di conquistata laicità, a noi pare invece una debolezza di cui risente tutto l’impianto della cultura contemporanea: si creda o no in un Dio superiore – e in definitiva la fede rimane sempre una questione personale –, è palese che una società che sa guardare al trascendente è più aperta di una società riduzionista e contenta delle apparenze materiali.

In Spagna dicono mirar de tejas abajo, guardare dai tetti in giù, per indicare che in certi casi occorre pragmatismo. Ma qui non è questione di pragmatismo. Siamo una società che s’è abituata a guardare soltanto dalle tegole in giù. Lo dimostriamo proprio quando dobbiamo rappresentare il cielo, costruendo edifici che, pur coperti da tetti, quel che dovrebbero è spalancare le altezze e non precluderle. Vorremmo fossero preoccupate, le gerarchie ecclesiastiche, dei riflessi artistici e architettonici di questo limite vistoso, che tutti possiamo constatare: un limite antropologico, che esprime l’incapacità a mettersi in rapporto reale con la trascendenza. La chiesa, come edificio, per i cattolici non è infatti soltanto il luogo dell’assemblea o delle relazioni: fosse così si potrebbe forse tollerare che le chiese odierne assomiglino sempre più smaccatamente a stadi e a teatri, quando non a garage o a stazioni del metrò. Magari a begli stadi o a bei garage, quando va bene (e non sempre va bene), ma non è un astratto concetto di proporzioni estetiche che rende bella una chiesa: la sua bellezza è in stretta connessione con ciò che una chiesa radicalmente è.

Diversamente da una moschea o una sinagoga o un edificio di culto protestante, una chiesa è anzitutto, il luogo della presenza fisica di Dio: la fede nell’Eucaristia fa sì – o dovrebbe, per i cattolici – che quanti entrano nello spazio sacro si trovino in un “cielo aperto”, una dimensione che è diversa da quella mondana ma non meno reale e fisica, oltre che spirituale.
Dovrebbero tenere a mente, i cattolici committenti e costruttori di cattedrali, un episodio narrato negli Atti degli apostoli: quando san Pietro viene trasportato in visione nella dimensione celeste perché Cristo vuol insegnargli il valore della materia. Pietro, da ebreo osservante, credeva che mangiare certe carni fosse impuro come ai tempi dell’alleanza ebraica; Cristo invece gli apre il cielo e gli mostra una folla di animali; li indica e gli dice «uccidi e mangia», liberamente, «e non considerare profano ciò che Dio ha purificato» (10, 10-16). Come dire che se si possiede una dimensione superiore, si giudica meglio di quelle inferiori. Se c’è qualcosa “oltre”, l’apparenza riceve nuovo spessore. È l’uomo materiale che trae vantaggio dalle altezze dello spirito.

Ma le chiese cattoliche, oggi, che spessore e che altezza hanno da offrire a uomini e donne che le guardano, vi entrano, le frequentano? Grigie, fredde, inospitali, tetre, disadorne; se “belle”, belle di una misura altera, distanziante. La risposta sconfortante all’interrogativo non ricade solo sugli architetti, ma investe anche committenti e fruitori: è vero che chi costruisce è miope, chi affida la costruzione non lo è meno e chi accetta di entrarvi senza disgusto sta a un livello analogamente deplorevole.
E se qui in Italia abbiamo la fortuna di custodire molti tesori architettonici di altre epoche, è anche vero che fermarci a quelli equivale a trasformare il senso religioso in archeologia: sotto questo profilo tra S. Pietro, S. Maria del Fiore e le piramidi la differenza si attenua assai.
La gente va sempre meno in chiesa. Ma non è la fede il primo problema. È il rapporto della fede con il reale, la sua incidenza nella vita privata e pubblica. Gli scalpellini che a Colonia, a Parigi, a Milano e a Burgos arabescavano la pietra in luoghi inaccessibili allo sguardo dei fedeli – le guglie e le capriate delle cattedrali gotiche non erano fatte per essere ammirate da occhio umano, specie in assenza di quell’energia elettrica che oggi aureola i monumenti da ogni prospettiva – attestavano davanti all’intera città dell’uomo che Dio ci guarda. E così intendevano coloro che li assoldavano per scolpirle.

Oggi s’insiste sulla morale e sui comportamenti: giusto, per carità, ma esiste un intero orizzonte di riferimenti oggettivi che ispira la condotta perché la precede, la fonda e l’accompagna. Chi mai si sente affascinato o intimorito da uno di quei casamenti sgraziati che affollano le nostre città moderne? Anche se li chiamiamo chiese, non lo sono. Chi ci abiterebbe, chi ne vorrebbe far casa propria? E tuttavia com’è possibile che si dedichi a Dio ciò che non si accetterebbe per sé? Domanda capitale che fa il paio con l’interrogativo sulla povertà dei materiali e degli arredi. Anche nelle case più umili il salotto dove si accolgono gli amici contiene il meglio che si è nella possibilità di racimolare. La tovaglia della festa, l’argenteria di famiglia, il vaso infiorato, il lume di candela. Il calore, l’accoglienza, la centralità dell’ospite rispettato. Esattamente il criterio che presiedeva all’architettura ecclesiastica fino a duecento anni fa. Da allora in avanti, invece, preti socievoli e alla mano affermano sbadatamente che è meglio darli ai poveri, i soldi che si spenderebbero per fare una chiesa accettabile. Senza rendersi conto che i poveri di tutto il mondo diverrebbero magari un po’ più ricchi in denaro, ma ancor più poveri in sostanza, perché le chiese brutte impoveriscono il mondo intero.
E, d’altra parte, chiese costosissime affidate ad architetti sordi allo spirito hanno dato risultati non migliori: garage di lusso multipiano anziché garage di borgata; dove sta la differenza?

Proponiamo un tentativo di decodifica culturale che dovrebbe interessare quanti sono coinvolti nella riflessione su ciò che implicano certe prevalenze simboliche e certe consuetudini perfino linguistiche. Se è vero che in altri tempi l’edificio più insigne era il tempio, e tutte le altre modalità di edificazione vi si richiamavano per analogia (la domus era la casa del dominus, degli déi, poi degli imperatori e poi degli uomini, signori questi in rapporto a quelli), se ne dovrebbe dedurre che essendo oggi gli edifici più rilevanti ed elaborati gli stadi e i megastore, è al gioco e al mercato che riferiamo le nostre aspettative migliori: restando alla lingua di quei padri, panem et circenses. “I nuovi dèi si allenano qui”, recitava non per caso la pubblicità di una catena milanese di palestre poco tempo fa.
Si dice che Benedetto XVI voglia imprimere un giro di vite al rigore nella liturgia; ad attestarlo l’inattesa nomina, l’11 dicembre scorso, a segretario della Congregazione per il culto divino e la disciplina dei sacramenti dello srilankese monsignor Malcom Ranjith, uomo di primo piano.
Il papa fa e farà il suo dovere. E tuttavia la questione delle chiese va oltre il dovere: per costruirne di belle occorre bellezza. Cioè, per l’argomento di cui parliamo, uomini capaci di costruire tetti guardando anche dai tetti in su.

Perché le chiese moderne sono brutte

Il problema, nell’architettura religiosa contemporanea, non è ricalcare la forma dei tempi andati. I tradizionalismi vuoti e ciechi non servono. Ma neppure la sperimentazione scriteriata. Più che la sordità degli architetti, nuoce il silenzio dei liturgisti che dovrebbero spiegare cos’è e a che serve il luogo del culto, e il culto

di Ciro Lomonte

Le chiese moderne non persuadono. Visitandole si percepisce la difficoltà dei contemporanei di esprimere il trascendente nelle opere d’arte sacra. I fedeli sono condannati a frequentare chiese che assomigliano spesso a palestre, garage, supermercati, scuole, o addirittura piscine. Forse chi le ha disegnate intendeva riprodurre le situazioni della vita quotidiana nei luoghi demandati all’incontro con la Trinità. Eppure in questi ambienti stranianti non si riesce a instaurare alcun rapporto né con Dio né con gli uomini. A volte si avverte la solitudine come in nessun altro spazio. E pensare che la chiesa, ormai, non è più il luogo dove si prega, ma dove si fa l’assemblea, proprio come avviene nelle aule di culto protestanti.
Si dice che le chiese moderne siano brutte. Al giorno d’oggi un’affermazione del genere rischia di essere priva di senso, persino quando capita che alcuni stilisti decidono di rendere il brutto alla moda nei capi di vestiario. Cos’è mai il bello? Come può attribuire un valore universale all’oggetto della percezione estetica chi professa il relativismo più dogmatico?

L’architettura moderna del Novecento ha prodotto opere d’arte anche in questo ambito. Il guaio è che sono un monumento che l’architetto fa a se stesso, come il santuario di Ronchamp, di Le Corbusier, o le chiese di Alvar Aalto. Da questo punto di vista non sono architetture riuscite, perché le si potrebbe utilizzare per altri scopi, operazione che risulterebbe impossibile nel caso della cattedrale di Chartres o di S. Carlino alle Quattro Fontane.
È comprensibile l’insoddisfazione che dette origine più di venticinque anni fa a movimenti come quello dell’”Architettura tradizionale”, una corrente artistica che propugna un ritorno alle forme del passato. Ma il rimedio è peggiore del male, poiché è piuttosto irragionevole riproporre in cemento armato stilemi nati in altre epoche, in altre culture, con altri materiali e differenti soluzioni tecnologiche.
L’Architettura tradizionale, il cui esponente di maggiore spicco è Léon Krier1, è assai diffusa nei paesi anglosassoni, dove conta molti seguaci fra gli architetti di chiese. Questi ultimi rendono un pessimo servizio a tutta la Chiesa cattolica, oltre che ai loro clienti, appartenenti a gruppi nostalgici del Concilio di Trento. Dimenticano che la modernità secolarizzata è figlia – per quanto degenere – della religione cattolica, l’unica che ha sempre valorizzato pienamente la ragione. È proprio vero, il tradizionalismo è la fede morta dei vivi, la Tradizione autentica è la fede viva dei morti. Il rinnovato dialogo tra fede e arte passa necessariamente attraverso la cura dei focolai d’infezione che hanno condizionato negativamente lo sviluppo della civiltà occidentale.

Alle radici del disagio
Da dove ripartire, allora? Da un lato occorre che gli edifici per il culto siano belli, dall’altro bisogna che assolvano adeguatamente alla funzione per la quale sono progettati. Le due esigenze sono strettamente collegate.
Consideriamo innanzitutto le difficoltà in ambito estetico. Dalla sintassi dell’architettura moderna è stato escluso per principio il decoro, componente indispensabile per progettare le chiese cattoliche. È questa la ragione essenziale per cui le chiese moderne sono spoglie, quasi fossero sottoposte a una furia iconoclasta preventiva. La concezione di Dio dell’architetto, di solito astratta, viene espressa con una magniloquenza dei volumi ingiustificata. Un edificio non è una scultura. Fare irrompere sulla scena urbana una chiesa a forma di barca o di tenda non contribuisce a mettere ordine in un paesaggio caotico né a organizzare l’aula di culto. Il tempio cattolico è affatto diverso dal tempio greco, giacché lo spazio interno è più importante del volume esterno e va studiato con enorme cura.
Alle nude pareti vengono addossate immagini spaesate delle Tre Persone divine, della Madonna e dei santi, che potrebbero essere rimosse o spostate senza modificare l’effetto dell’insieme. Si entra in ambienti anodini, senza sapere dove dirigersi, dato che non c’è un motivo particolare perché il crocifisso o il tabernacolo stiano in un posto anziché in un altro.
La liturgia cattolica ha bisogno dell’ornamento simbolico perché i segni evocano e attualizzano eventi storici. Inoltre la Rivelazione attribuisce un grande valore al corpo e alla materia. L’arte moderna non ha le risorse per esprimere queste verità, fra l’altro perché si rivolge a un’élite di intellettuali e non a una variegata comunità di fedeli comuni. Chi volesse imboccare nuovi percorsi di sviluppo dell’architettura e delle arti figurative dovrebbe entrare nel merito delle ragioni che hanno spinto le avanguardie a rifiutare la rappresentazione del corpo. È questo il problema centrale, non quello delle tecniche, considerato che il programma iconografico dello spazio liturgico si presta a complesse installazioni, molto attuali. Non è indispensabile ricominciare ad affrescare le pareti (tecnica peraltro sconosciuta alla maggior parte degli artisti contemporanei). Si potrebbe tentare per esempio la strada dei video, purché aiuti a descrivere nella sua integrità il mistero cristiano.

Criteri eterodossi
Esaminiamo in secondo luogo le insufficienze funzionali. Progettare una chiesa richiede la comprensione dei luoghi della celebrazione, in particolare la tribuna per la lettura della Parola di Dio e l’ara su cui si rinnova il sacrificio del Calvario. Il progetto dovrebbe partire dall’altare, non dall’involucro. Da questo punto di vista le maggiori responsabilità della inadeguatezza delle chiese moderne ricadono sui committenti.
Nel 1960 ebbe notevole risonanza in Inghilterra e Irlanda la pubblicazione di un libro di Peter Hammond, Liturgy and Architecture. Sebbene scritta da un anglicano, l’opera ebbe una grande influenza sulla progettazione delle chiese cattoliche. L’autore sostiene che la chiesa è la “Casa del popolo di Dio” (domus ecclesiae) piuttosto che un edificio dedicato all’adorazione di Dio (“Casa di Dio” o domus Dei). Non ci sarebbe nulla da eccepire a questa definizione classica, se non fosse che il senso originale viene stravolto: Dio è considerato tanto immanente al suo popolo da sparire del tutto. Ponendo l’accento su un funzionalismo radicale, egli propone uno spazio idoneo a radunare l’assemblea attorno all’altare, enfatizzando l’azione stessa del radunarsi.

Vengono così rigettati il valore centrale dell’Eucaristia e la natura gerarchica della Chiesa, che trae origine dal sacrificio dell’altare. L’edificio per il culto è sì considerato simile agli organismi viventi, ma di tipo elementare, come l’ameba o il paramecio2. Sarebbero questi i nuovi termini di paragone per disegnare una chiesa, non più il corpo umano, come si vede invece nei trattati di architettura del Rinascimento. Non è affatto banale che i manualisti inseriscano la figura umana, indicata da Vitruvio come «misura di tutte le cose», all’interno della pianta di chiese a croce latina, in un gioco di rimandi simbolici fra le membra vive del Corpo Mistico e le parti dell’organismo architettonico.
La riforma liturgica seguita al Concilio Vaticano II è stata attuata da liturgisti e teologi che ne hanno frainteso i principi ecclesiologici. È nota l’interpretazione neomodernista di documenti del Concilio, quali la Sacrosanctum concilium e la Lumen gentium. Va ricordato che quei documenti non parlano soltanto della Chiesa come Popolo nuovo di Dio – Popolo con la P maiuscola, società soprannaturale organizzata dal Fondatore divino, non folla anarchica animata da un dio ignoto –, ma anche come Corpo Mistico di Cristo e Tempio dello Spirito Santo. È a queste definizioni trinitarie che bisogna fare riferimento per progettare i luoghi in cui la Chiesa locale si riunisce per celebrare i sacramenti. Si tratta infatti delle idee centrali a partire dalle quali la Chiesa conosce se stessa e i cristiani conoscono sé stessi come membri della Chiesa. Il venir meno di questa comprensione è uno dei motivi per cui l’architettura per il culto è priva di un “linguaggio sacramentale”.

Quanti liturgisti hanno oggi un senso “sacramentale” della liturgia? Quanti hanno fede nell’efficacia soprannaturale della grazia? Non sarà che per loro il segno ha valore a prescindere dalla realtà significata? La Messa è una partecipazione profonda alle realtà spirituali attraverso una complessa struttura simbolica (le disposizioni della chiesa, i ministeri, i paramenti, le suppellettili, le parole, le preghiere, i movimenti, i gesti). Quanti liturgisti si basano su una comprensione reale della persona umana per definire gli spazi e i momenti della celebrazione? Occorre tener conto del modo in cui l’uomo si rapporta allo spirito attraverso la materia, tramite memoria, immaginazione, percezione estetica, sensi, emozioni e pensieri: tutte le potenze irrorate da una vita di preghiera genuina.

Un fenomeno senza precedenti
Di chiese brutte si può parlare a partire dai primi esperimenti del Movimento liturgico, nato nella prima metà dell’Ottocento nell’abbazia benedettina di Solesmes. Semplice coincidenza?
Qualcuno ha detto che la Chiesa ha interrotto il dialogo con gli artisti da almeno due secoli a questa parte. A ben guardare una simile affermazione non convince, perché il Movimento liturgico provocò sin dall’inizio la ricerca di nuove forme artistiche. Il guaio è che lo fece in nome di un egualitarismo troppo spinto, elaborando una concezione di “spazio universale”, dove tutti i partecipanti e tutti i luoghi dell’azione rituale hanno lo stesso peso, che precede con largo anticipo le riflessioni di Hammond. Il teologo Romano Guardini (1885-1968) ebbe un continuo e fecondo scambio di idee con Rudolf Schwarz (1897-1961), vale a dire con un raffinato architetto e pensatore cattolico. Non era un dilettante di architettura sacra quale si è dimostrato Richard Meier nella “chiesa del Duemila”, quella di Roma intitolata a Dio Padre misericordioso, costata oltre 15 milioni di euro. Eppure le chiese di Schwarz sono desolanti scatole di cemento, glaciali come la punta di un iceberg che rivela la presenza di un corposo pensiero razionalista3.
Non era mai avvenuto in passato che l’architettura sacra fosse frutto dell’incontro di liturgisti temerari, le cui legittime aspirazioni per una migliore partecipazione dei fedeli superassero il limite dell’ortodossia, con artisti che non riescono a fare a meno di impiegare linguaggi tipici di un mondo secolarizzato. Fino al XIX secolo si era registrato nell’architettura per il culto un rapporto continuo tra l’evoluzione omogenea del dogma, la fede viva dei costruttori e la loro abilità costruttiva (sviluppata nell’alveo di una cultura realista). E le chiese erano esempi spesso insuperati di bellezza, che hanno resistito alle prove del tempo.

Nella prima fase della diffusione del cristianesimo si passò dalle domus ecclesiae alle chiese siriane (mutuate dal modello della sinagoga) e alle basiliche romane. Vennero perfezionati alcuni tipi molto chiari nella loro partizione (area dei catecumeni, luoghi del battesimo, della parola, dell’eucaristia, cattedra,...) e idonei al dinamismo dell’azione liturgica. Sembra che i fedeli si muovessero molto durante la celebrazione: uomini e donne entravano da porte differenti, si disponevano attorno agli amboni, poi si spostavano verso l’altare, si giravano a oriente durante la consacrazione, ecc.
Alla vivacità della liturgia corrispondeva una grande libertà creativa, maggiore di quanto non sia dato comprendere a chi visita oggi i monumenti paleocristiani o bizantini, manomessi dall’uso più recente o dai restauri. Ripristinare una ipotetica sistemazione originaria è molto difficile nelle chiese antiche, perché gli adeguamenti liturgici apportati nei secoli sono stati a volte brutali. Sono state disperse parti di amboni dal sottile valore simbolico (l’ambone non era un semplice leggio, era il sepolcro vuoto dal quale veniva dato l’annuncio della Risurrezione). Più di recente sono stati smembrati altari del Santissimo Sacramento di splendida fattura artigianale.
I primi cristiani avevano una profonda consapevolezza della chiamata universale alla santità, che si è affievolita con la grande evangelizzazione di massa dei barbari. La loro fedeltà al messaggio evangelico costituiva il solido fondamento della libertà di spirito con cui modellavano lo spazio fisico, impiegavano le arti figurative, componevano la musica, ecc.

La liturgia mantenne la spinta creativa anche nei secoli del romanico e del gotico. Fintantoché la Chiesa non ebbe il problema di affrontare i gravi errori dottrinali dei protestanti, la varietà di espressioni dell’azione liturgica fu molto ampia. Soltanto dopo il Concilio di Trento la celebrazione venne costretta entro forme molto rigide, giustificate dalla necessità pastorale di difendere la retta dottrina. Era necessario, in particolare, sottolineare la presenza reale di Gesù Cristo nell’Eucaristia. Borromeo imbrigliò con prescrizioni minuziose la ricerca di soluzioni nuove che permettessero di considerare ancora la liturgia una sorta di opera d’arte totale4.
Chiese “drive in”
L’introduzione graduale dei banchi (le cui origini remote risalgono all’autunno del Medioevo) aveva ridotto nel frattempo la possibilità di movimento dei fedeli durante la celebrazione.
«Storicamente il banco appare piuttosto tardi […]. Prima di allora i laici stavano in piedi o in ginocchio secondo le prescrizioni, dato che non c’erano posti a sedere. Fino a quell’epoca, è interessante notare, uomini e donne erano spesso separati durante i riti. Nell’Oriente cristiano le donne a volte stavano in piedi in una galleria superiore della navata detta gynaikon. […] Per i medievali, che immaginavano l’Inferno ad ovest e ritenevano il nord la terra del paganesimo, questa sistemazione conferiva alle donne della comunità il compito di proteggere i meno santi e meno forti dalla tentazione più grande! Come si vede nelle Istruzioni di san Carlo Borromeo, questa distribuzione era ancora rinvenibile nel XVI secolo. […] A partire dal XIII secolo alcune chiese furono dotate di panche senza schienale. I banchi veri e propri furono adottati per primi dai protestanti, per consentire di rimanere seduti durante sermoni che duravano ore. In modo simile essi divennero più comuni tra i cattolici allorché la Controriforma attribuì una grande importanza liturgica alla proclamazione della Parola. Verso il tardo XVI secolo le panche divennero più grandi e fisse, con inginocchiatoi e alti schienali, e spesso con pannelli scolpiti finemente.

«Nei recenti adeguamenti delle chiese spesso sono stati rimossi i banchi per sostituirli con sedie monoposto non fisse. Ciò comporta sia vantaggi che inconvenienti. I posti mobili hanno l’indubbio pregio di rompere la staticità della navata e di offrire un’immagine più organica dell’assemblea. Sebbene le sedie esprimano meglio il ruolo della singola persona nella comunità, esse hanno anche un effetto meno familiare dei banchi. Forse la giustificazione più banale è che esse permettono pure facilmente di cambiare la sistemazione delle chiese: un simbolismo piuttosto dubbio, dato che le chiese dovrebbero parlare dell’eterno piuttosto che dell’effimero. L’altro difetto delle sedie è che i posti individuali possono ricordarci i posti a sedere dei teatri. Possono suggerire una relazione da spettatore e quindi non incoraggiare la vera partecipazione. […] È spiacevole che la rimozione dei banchi in molte chiese, specialmente in America, abbia comportato l’eliminazione degli inginocchiatoi e anche della pratica dell’inginocchiarsi»5.
Il Concilio Vaticano II ha promosso in vari modi la partecipazione piena, consapevole, devota e attiva dei fedeli. Eppure essi si sono notevolmente impigriti, tant’è che frequentano più numerosi le parrocchie in cui sono previste maggiori comodità per attirarli. Si ha l’impressione che converrebbe progettare chiese “drive in”, dove si possa entrare in automobile.

Alcuni sacerdoti rischiano di mettere tra parentesi il ruolo di maestra della Chiesa per inseguire le mode del momento, coltivando l’illusione di attrarre e coinvolgere i fedeli. Ne sono esempi sia la consuetudine inappropriata di cambiare o abbreviare a proprio piacere i testi liturgici, sia quella di introdurre nella celebrazione canzoni ispirate a tradizioni musicali poco consone a elevare lo spirito.
La riforma liturgica è nata dal desiderio di porre l’Eucaristia al centro e al culmine della vita di tutti i cristiani, laici compresi. Essa però è stata interpretata scorrettamente come un invito a trasformare i riti in uno “spettacolo” di matrice protestante, senza un reale coinvolgimento dei fedeli, se non negli aspetti più superficiali. La celebrazione dei sacramenti è divenuta una forma di intrattenimento, con appelli a sensi ed emozioni e addirittura con applausi (il chiasso melenso provocato da alcuni sacerdoti è un silenzio tombale per le orecchie degli architetti: essendo ingiustificato, non offre alcuna indicazione utile al progetto). Il sacerdote è diventato l’attore pressoché solitario di una recita all’interno di un teatro molto statico, in cui gli spettatori sono bloccati ai loro posti con gli occhi fissi su di lui.
Le difficoltà non sono superate neanche dalla distribuzione “avvolgente” dei posti a sedere, tanto cara ad alcuni liturgisti, che del resto non è neppure rispettosa del modello dell’Ultima cena nel cenacolo. Sembra quasi che la riforma liturgica si sia arenata prima del guado, senza raggiungere le mete nevralgiche della participatio actuosa dei fedeli. Non è certo facendo leggere un laico o intonare qualche altro che si ottiene questo risultato.

Progettare con la luce
Uno dei materiali essenziali per la composizione architettonica è l’energia luminosa. Nel caso delle chiese essa possiede una precisa carica simbolica. Lo spiegava liricamente Giovanni Paolo II un po’ di tempo fa: «È un’irradiazione del suo mistero trascendente ma che si comunica all’umanità: la luce, infatti, è fuori di noi, non la possiamo afferrare o fermare; eppure essa ci avvolge, illumina e riscalda. Così è Dio, lontano e vicino, inafferrabile eppure accanto a noi, anzi pronto ad essere con noi e in noi. Allo svelarsi della sua maestà risponde dalla terra un coro di lode: è la risposta cosmica, una sorta di preghiera a cui l’uomo dà voce.
«La tradizione cristiana ha vissuto questa esperienza interiore non soltanto all’interno della spiritualità personale, ma anche in ardite creazioni artistiche. Tralasciando le maestose cattedrali del medioevo, menzioniamo soprattutto l’arte dell’oriente cristiano con le sue mirabili icone e con le geniali architetture delle sue chiese e dei suoi monasteri.

La chiesa di Santa Sofia di Costantinopoli rimane a questo proposito come una sorta di archetipo per quanto concerne la delimitazione dello spazio della preghiera cristiana, in cui la presenza e l’inafferrabilità della luce permettono di avvertire sia l’intimità sia la trascendenza della realtà divina. Essa penetra l’intera comunità orante fin nel midollo delle ossa e insieme l’invita a superare se stessa per immergersi tutta nell’ineffabilità del mistero. Altrettanto significative le proposte artistiche e spirituali, che caratterizzano i monasteri di quella tradizione cristiana. In quei veri e propri spazi sacri – e il pensiero vola immediatamente al Monte Athos – il tempo contiene in sé un segno dell’eternità. Il mistero di Dio si manifesta e si nasconde in quegli spazi attraverso la preghiera continua dei monaci e degli eremiti da sempre ritenuti simili agli angeli».
Quando vennero diffuse queste parole del Papa, alcuni architetti reagirono con arroganza indispettita, asserendo che nessuno meglio dei progettisti odierni è mai stato capace nella storia di modellare lo spazio con la luce. Sarà vero? Dal Crystal Palace di Londra7 al progetto del grattacielo che sostituirà le Twin Towers, c’è stata una corsa ininterrotta all’edificio più trasparente. Il rapporto tra queste enormi superfici vetrate e il conseguente spreco di energia suscita più di una perplessità, senza contare l’indifferenza al contesto di queste architetture. In ogni caso non è eliminando il confine tra interno ed esterno che si ottiene una buona chiesa.
Con buona pace degli strenui difensori della superiorità dell’architettura contemporanea, bisogna ammettere che gli architetti bizantini seppero servire la liturgia più adeguatamente di chiunque altro, e con sorprendente audacia, tant’è che la prima cupola di Santa Sofia crollò e fu necessario ricostruirla con maggiore attenzione.

Una sfida per gli architetti
In Italia la Chiesa cattolica è rimasta l’unica committenza che abbia fiducia e interesse per il lavoro degli architetti. Non esistono una classe politica, una dirigenza o un ceto di mecenati che vogliano la qualità. Esistono casi isolati di incarichi che dimostrano il desiderio di apparire e un discreto complesso di inferiorità nei confronti dei progettisti di grido, ma sono eccezioni che non aiutano a uscire dal vicolo cieco.
La progettazione dello spazio sacro costituisce una sfida intrigante non solo per gli architetti, ma anche per artisti, artigiani e liturgisti. Paradossalmente le risorse finanziarie ci sono, quelle che mancano sono le idee. Per trovare la strada giusta servono anche i contributi dei filosofi, degli storici, degli archeologi, dei teologi. Perché non dare vita a un ampio dibattito su questo tema? Magari, mettendo da parte una buona volta i luoghi comuni triti e ritriti sull’argomento e le ipotesi ermeneutiche prive di fondamento.
Uno degli equivoci più diffusi è l’obbligo morale di ruotare l’altare verso i fedeli. «Il Liber Pontificalis ci dice che, due secoli dopo Gregorio, il papa Pasquale I, a Santa Maria Maggiore, aveva sempre il suo seggio in mezzo alla navata, avendo in tal modo gli uomini davanti a sé e le donne dietro, mentre l’altare restava in fondo. Anche in questo caso, ciò che gli fece spostare il trono pontificale per trasferirlo nell’abside fu, ci vien detto, il suo disappunto nel sentire le donne far commenti su ciò che egli diceva ai suoi diaconi. Tutti questi fatti – e sono questi i fatti che noi abbiamo circa l’origine dell’altare “rivolto al popolo” – mostrano che la disposizione resa celebre da S. Pietro a Roma, e dalla maggior parte delle altre basiliche romane che ne hanno seguito l’esempio, risale indubbiamente a un’epoca molto antica e si avvale di una lunga pratica da parte dei papi. Ma mostrano altrettanto chiaramente che vi si è arrivati attraverso tutta una serie di evoluzioni che corrispondono ben poco a ciò che tanti amano immaginare al giorno d’oggi. Quel che è più importante è che l’origine dell’altare “rivolto al popolo” ha poco o nulla a che vedere con il senso che gli si è attribuito nei tempi moderni.

«Lungi dall’essere primitivo, l’uso di un altare “rivolto al popolo” è anzitutto il risultato relativamente recente (non è anteriore al VI secolo) di un’evoluzione piuttosto complessa. Tutto ciò che noi sappiamo della celebrazione primitiva o della celebrazione che si è strutturata in epoca costantiniana indica un altare situato o in fondo all’edificio o in mezzo alla navata. Nel primo caso, nessuno poteva trovarsi di fronte al celebrante. Nel secondo caso, solo una parte dei presenti si trovava di fronte a lui, e pare che fosse composta unicamente dalle donne.
«L’idea che una celebrazione di fronte al popolo abbia potuto essere una celebrazione primitiva, e in particolare quella della cena eucaristica, non ha altro fondamento se non un’errata concezione di ciò che poteva essere un pasto nell’antichità, cristiano o no che fosse. In nessun pasto dell’inizio dell’era cristiana il presidente di un’assemblea di commensali stava di fronte agli altri partecipanti. Essi stavano tutti seduti, o distesi, sul lato convesso di una tavola a forma di sigma, oppure di una tavola che aveva all’incirca la forma di un ferro di cavallo. Da nessuna parte dunque, nell’antichità cristiana, sarebbe potuta venire l’idea di mettersi di fronte al popolo per presiedere un pasto. […] Bisogna aggiungere inoltre che la descrizione del tardo altare romano come di un altare “rivolto al popolo” è puramente moderna. L’espressione non è mai stata usata nell’antichità cristiana. È sconosciuta anche al medioevo».

Stat Crux dum volvitur orbis. La Messa è una celebrazione dinamica per essenza. Essa rinnova e ripropone il sacrificio del Calvario, riassumendo tutto il prima e il poi della storia dell’umanità. Il Redentore rimane inchiodato sulla croce fino alla fine del mondo, offrendo un sostegno misterioso a ogni essere umano che naufraga nel vortice di una vita all’apparenza senza senso. Occorre rappresentare nelle chiese il ruotare del cosmo e della storia attorno al loro asse effettivo, fino a quando esso si manifesterà diafano nella Gerusalemme celeste. L’architettura deve favorire questo movimento, risultato che non si ottiene con la superficiale disposizione delle sedie attorno all’altare, anche perché i luoghi della celebrazione sono molteplici. A tal uopo può essere utile ricuperare il rapporto fisico con il punto cardinale da cui sorge il sole.
«Il sacerdote rivolto al popolo dà alla comunità l’aspetto di un tutto chiuso in se stesso. Essa non è più – nella sua forma – aperta in avanti e verso l’alto, ma si chiude su se stessa. L’atto con cui ci si rivolgeva tutti verso oriente non era “celebrazione verso la parete”, non significava che il sacerdote “volgeva le spalle al popolo”: egli non era poi considerato così importante. Difatti, come nella sinagoga si guardava tutti insieme verso Gerusalemme, così qui ci si rivolgeva insieme “verso il Signore”. Per usare l’espressione di uno dei padri della costituzione liturgica del Concilio Vaticano II, J. A. Jungmann, si tratta piuttosto di uno stesso orientamento del sacerdote e del popolo, che sapevano di camminare insieme verso il Signore. Essi non si chiudono in cerchio, non si guardano reciprocamente, ma, come popolo di Dio in cammino, sono in partenza verso l’oriente, verso il Cristo che avanza e ci viene incontro».

Contro la torre della libertà
L’osannato progetto di Libeskind per ricostruire Ground Zero rischia di essere un’assurda apologia dell’attentato alle Torri Gemelle. Il desiderio di fissare con morbosa precisione il momento più buio di New York è un tributo più agli esecutori che alle vittime. Perché un intellettuale ebreo scrive per uno dei più noti think tank USA criticando l’architetto ebreo a cui è stata affidata la ricostruzione del World Trade Center. Spulciando il progetto di Libeskind, e il suo edificio più celebre, il Museo Ebraico di Berlino, emerge il desiderio di sacralizzare il prodotto del Male invece che la volontà di risanare la ferita degli attentati

di John Rosenthal

«L’incarico per il progetto edile più spettacolare e sicuramente più delicato del mondo è stato affidato a un architetto di Berlino», annuncia il telegiornale. «L’architetto di Berlino» è Daniel Libeskind e il suo incarico quello di «mettere qualcosa di nuovo al posto del World Trade Center». Seguono le famose immagini dell’implosione delle torri del World Trade. «È stata una visita del Signore di carattere omicida quella che l’11 settembre 2001 ha ridotto in cenere le torri gemelle del World Trade Center», spiega la voce fuori campo con tono spiccatamente religioso. «L’infinita tensione verso l’alto, la vitalità ottimistica di questa città sono sembrate spezzarsi. Ora essa possiede una prospettiva nuova: grazie a Daniel Libeskind, il vincitore della sfida per la ricostruzione di Ground Zero». Le vecchie scene di distruzione vengono sostituite con immagini di grattacieli scintillanti che circondano un campo verdeggiante dove allegre passeggiano le famiglie: sembrerebbe trattarsi non di una semplice ricostruzione, ma della vera e propria risurrezione di New York. «La giuria ha preso la decisione all’unanimità», continua la voce fuori campo. Il servizio è del 27 febbraio 2003 e proviene dal canale televisivo pubblico tedesco ZDF. Recentemente, è stato mandato in onda a ciclo continuo nel corso della mostra Counterpoint: The Architecture of Daniel Libeskind, svoltasi al Museo Ebraico di Berlino.

Ma nel servizio c’è un punto che solleva un problema: come ricorderanno la maggior parte degli abitanti di New York, la decisione a favore di Libeskind non è stata affatto unanime. Il 25 febbraio, solo due giorni prima di annunciare la scelta del progetto di Libeskind, la commissione incaricata della pianificazione del sito interessato per la Lower Manhattan Development Corporation (LMDC), un ente appositamente creato per sovrintendere la ricostruzione del centro di Manhattan dopo l’Undici Settembre, si era pronunciata contro di esso e invece a favore della proposta rivale avanzata dal gruppo architettonico “THINK” di Raphael Viñoly e di Frederic Schwartz. Nonostante il massiccio, e talvolta vile, sforzo di pubbliche relazioni profuso dai sostenitori di Libeskind – fra cui il lancio di una campagna mirante a far licenziare un illustre critico della carta stampata e l’evidente tentativo di gonfiare il risultato a favore di Libeskind in occasione di due sondaggi telematici di alto profilo –, questa scelta è sembrata riflettere l’orientamento dell’opinione pubblica che la LMDC aveva ricevuto lo specifico incarico di sondare. Peraltro, nessuno dei due progetti concorrenti su cui alla fine si è concentrata l’attenzione ha mai generato grande entusiasmo fra i newyorkesi. Tuttavia, il 4 febbraio, trasmettendo la cronaca dell’inaugurazione di una esposizione dei plastici dei due progetti sponsorizzata dalla LMDC, Jennifer Rainville, dell’emittente televisiva locale NY1, ha scoperto che la proposta della THINK, una intelaiatura a traliccio che evocasse le vecchie torri gemelle, godeva in realtà di ampio favore. Eppure, smentendo le ripetute garanzie sul carattere “aperto” e “democratico” delle procedure che hanno deciso il futuro di Ground Zero, il governatore dello Stato di New York, George Pataki, e il sindaco della città omonima, Michael Bloomberg, hanno deciso d’ignorare le indicazioni della LMDC e di sostenere comunque il progetto Libeskind.

Ma come mai il servizio della ZDF ha descritto la vicenda in modo così viziato e perché lo si è voluto come parte integrante della personale di Libeskind al Museo Ebraico di Berlino, dal momento che i curatori della mostra erano sicuramente a conoscenza delle polemiche che hanno accompagnato la decisione di scegliere il suo progetto per Ground Zero? Rispondere a questa domanda significa dovere prendere in esame il prestigio di cui Daniel Libeskind gode oggi sulla scena pubblica tedesca. Dopotutto, è stata l’opera svolta in Germania che ne ha decretato la “fama mondiale,” per dirla con il direttore del Museo Ebraico, Michael Blumenthal. Fino a oggi, infatti, Libeskind è stato conosciuto anzitutto e soprattutto come il designer del Museo Ebraico stesso. Del resto, prima che Libeskind vincesse il concorso per la realizzazione di questo museo, molti consideravano irrealizzabili i suoi progetti. Ancora oggi, il curriculum dei progetti da lui concretamente portati a termine contempla solo musei o ampliamenti di musei e uno studio d’artista a Maiorca.

Riflettere sulle origini del successo tedesco di Libeskind potrebbe anche aiutare a comprendere perché la progettazione del “master plan” di un imponente complesso di elevati edifici adibiti a uffici e di aree pedonali, da cui dipenderà la rinascita della zona meridionale di Manhattan e, in parte, lo stesso futuro della città di New York, debba essere affidata a un presunto architetto “visionario” che non possiede alcuna significativa esperienza in campo urbanistico o nella progettazione di grattacieli. Le conseguenze di questa bizzarra scelta sono già state in qualche modo attenuate grazie soprattutto agl’interventi dell’impresario edile Larry Silverstein, la persona che ha in affitto l’area del World Trade Center (WTC). È stato Silverstein a invitare l’architetto David Childs, dello studio Skidmore, Owings e Merrill, a “dare forma” all’“idea” di Libeskind per la cosiddetta Torre della Libertà, la svettante “componente dello skyline” prevista da Libeskind in conformità alle specifiche richieste dall’LMDC. Il 19 dicembre 2003, durante la conferenza stampa indetta per presentare il modello riveduto della Torre della Libertà, Libeskind ha disinvoltamente dichiarato (forse per cordialità, come qualcuno ha suggerito, oppure in un accesso di spleen): «Non sono io l’architetto di questo edificio». Tuttavia, ha insistito affinché la sua firma rimanesse visibile sulla torre grazie ad alcuni dettagli stilistici od ostentatamente “simbolici”. Vale a dire la guglia decentrata che soddisfa il “bisogno” di asimmetria, il tetto inclinato che chiude la parte solida della struttura e, naturalmente, l’apparentemente fondamentale elemento patriottico: l’altezza dell’edificio, guglia compresa, dovrà misurare esattamente 1.776 piedi allo scopo di segnalare l’anno in cui fu promulgata la Dichiarazione d’indipendenza. «Non è una data», ha però rimarcato enigmaticamente Libeskind: «è un numero che non verrà mai superato in tutta la storia mondiale». Libeskind ha peraltro pure insistito sull’importanza di una giusta proporzione fra la guglia e la struttura dell’edificio sottostante: e anche questo è da attribuire a una sua originale interpretazione in chiave esoterica dei documenti della storia statunitense, poiché solo in quest’ottica è possibile considerare la guglia decentrata come il riflesso del braccio sollevato della Statua della Libertà.

Su tutto questo, Libeskind ha ottenuto ciò che voleva minacciando, in modo non proprio velato, una possibile azione legale tutte le volte che si è presentato alle riunioni riguardanti il progetto con il proprio avvocato e poi grazie al sostegno manifestamente incrollabile del governatore Pataki. Inoltre, proiettandosi nel ruolo di difensore dell’uomo comune, Libeskind ha promesso di continuare ad esercitare la propria autorità di “guardiano” dell’intero “master plan” per l’area del WTC: «Quando i politici, gli architetti e gl’impresari edili se ne saranno andati a casa, io sarò ancora lì per assicurarmi che tutto ciò che viene costruito in quel luogo sia esatto: perché questo è ... Ground Zero».
Diverse indicazioni lasciano intendere che l’LMDC sia pronta ad assecondare le pretese di Libeskind. Così, solo alcuni giorni dopo che il suo progetto denominato Reflecting Absence, “Riflettere l’Assenza”, è stato dichiarato vincitore del concorso per la realizzazione del memoriale del WTC nel gennaio scorso, Michael Arad ha fissato una visita all’ufficio di Libeskind in Rector Street allo scopo di studiare alcune modifiche da apportare alla sua proposta. Pare che anche l’ubicazione della nuova Path Station in centro – la fermata della metropolitana in concomitanza del WTC – rifletta in qualche modo le esigenze della famosa “Lama di Luce” dove, assicura Libeskind, «ogni anno, l’undici settembre, fra le 8,46 del mattino, l’ora in cui si schiantò il primo aereo, e le 10,28, quando crollò la seconda torre, il sole splenderà senza ombra». L’architetto Eli Attia ha da tempo dimostrato che la “Lama” è una beffa e che, anche ammesso che il sole splenda davvero nell’intervallo di tempo prescelto, l’area demarcata nel modello originario di Libeskind verrà sempre più coperta dall’ombra. Ma questo fatto non sembra aver diminuito la volontà dell'amministrazione cittadina di stare al gioco. Probabilmente, però, si dovranno raggiungere ancora altri compromessi fra la “visione” di Daniel Libeskind e le reali esigenze imposte dalla ricostruzione del centro città.

È quindi con grande ritardo che i newyorkesi, e in generale tutti i cittadini statunitensi, vengono a sapere qualcosa sui motivi che hanno decretato il prestigio di Libeskind nel Paese che lo ha reso famoso. Sarà peraltro compito del sottoscritto rendere noto nel corso di questo scritto qualcosa di più circa la “filosofia” che così manifestamente soggiace alla sua architettura. Come si vedrà, la propensione mistica o metafisica, tanto celebrata dai suoi ammiratori, la quale ha recentemente portato l’architetto a ricercare significati occulti nelle forme, nei numeri e negli angoli della zona meridionale di Manhattan, ha pure portato Libeskind a scoprire un significato cosmico negli stessi attacchi dell’Undici Settembre. Di fatto, però, il significato che il “master planner” del nuovo WTC attribuisce alla distruzione di quello originale non sembra affatto diverso da quello che vi hanno visto praticamente tutti gli apologeti proprio degli attacchi.

Il museo ebraico di Berlino
È stato il Museo Ebraico di Berlino a creare l’aura di Libeskind. Aggiudicatosi la gara indetta nel 1989 fra i diversi progetti, l’architetto si trasferì a Berlino per supervisionare la realizzazione del suo. È così che Libeskind, cittadino statunitense nato in Polonia, la cui “architettura” consisteva solo di bozzetti, divenne un “architetto di Berlino”. In realtà, il primo incarico mai ottenuto da Libeskind è stata la progettazione di un ampliamento del già esistente Museo di Berlino, deciso allo scopo di ospitare una sezione museale specificamente dedicata alla storia degli ebrei berlinesi. Negli anni intercorsi fra la progettazione e la realizzazione, però, l’ampliamento ha fatto passare in secondo piano l’edificio originario, sia per forma sia per funzione. Quando l’estensione libeskindiana è stata terminata, l’antico Museo di Berlino, un esempio mirabile di barocco berlinese risalente al 1735, è stato declassato a mero salone d’ingresso del Museo Ebraico e il suo contenuto rimosso.
Il Museo aprì al pubblico nel gennaio 1999 ancora del tutto privo di allestimento espositivo. L’attrazione doveva infatti essere l’edificio libeskindiano stesso e così, nei due anni successivi, centinaia di migliaia di persone si sono recate a visitarne gli spazi vuoti. Numerosi commentatori dei media tedeschi si sono peraltro dichiarati favorevoli all’idea di lasciare l’edificio vuoto, a volte pure ammettendo che la sua sagoma irregolare lo rendeva inadatto a un museo, ma comunque sostenendo che il suo vuoto costituiva un memoriale adeguato alla realtà della storia delle relazioni ebraico-tedesche e del violento consumarsi dell’Olocausto. Il fatto che Libeskind non fosse stato incaricato di progettare un memoriale sembrava non contare. La serietà con cui questa proposta è stata subito accolta dimostra che la direzione del museo non aveva alcuna chiara idea di come dovesse essere utilizzato quell’edificio. Né alcuna collezione da esporvi. Adattando all’architettura il famoso detto di Marshall McLuhan secondo cui «il mezzo è il messaggio», è possibile affermare che in questo caso la funzione dell’edificio è stata l’edificio stesso: o, più precisamente, che è l’edificio a essere il messaggio.

Libeskind incoraggiò ampiamente l’idea che il proprio progetto significasse qualcosa, il che non equivale semplicemente a dire che simboleggiasse qualcosa, ma piuttosto che fosse esso stesso la cristallizzazione di qualche profondo significato storico: la cristallizzazione di niente meno che la totalità della storia delle relazioni ebraico-tedesche. Chiamando il progetto Between the Lines, “Fra le righe”, come se si trattasse di un’opera d’arte autonoma che necessita di un titolo, Libeskind sostenne di avere percepito nell’area in cui sorge quell’edificio «una matrice invisibile […] di rapporti, che ho individuato esistere non solo fra tedeschi ed ebrei, ma anche fra la storia della città di Berlino e la storia degli ebrei viventi sia in generale in Germania sia specificamente a Berlino. Ho compreso che alcune persone particolari, in particolare determinati scienziati, compositori, artisti e poeti, costituivano i legami fra la tradizione ebraica e la cultura tedesca. Ho trovato queste connessioni e tracciato una matrice irrazionale nella forma di un sistema di triangoli rettangoli, la quale doveva rifarsi al simbolismo di una stella compressa e distorta: la stella gialla così frequentemente portata proprio in questo stesso luogo» (da una conferenza svolta il 12 dicembre 1989 all’Università di Hannover, il cui testo è pubblicato in Daniel Libeskind, Erweiterung des Berlin Museums mit Abteilung Jüdisches Museum, a cura di Kristin Feireiss pubblicato a Berlino nel 1992 da Ernst & Sohn. Libeskind ha sostanzialmente utilizzato le stesse formule in molti altri testi fra conferenze e libri).
Nell’intento di disvelare questa “matrice,” Libeskind ha persino dichiarato di avere scovato gl’indirizzi berlinesi dove un tempo avevano vissuto vari “tedeschi famosi” e vari “ebrei famosi”. Libeskind utilizzava peraltro di continuo le categorie “tedesco” ed “ebreo” come se una escludesse l’altra, e così, in un macabro riflesso dell’ideologia razziale nazista, privava della loro “germanità” figure come Heinrich Heine o Walter Benjamin. «Sono rimasto stupito – afferma Libeskind – del fatto che non sia stato per nulla difficile ricuperare gl’indirizzi di queste persone: esse formavano una specifica costellazione urbana e culturale della storia mondiale». Il che evidentemente significa dire che a formare quella costellazione era l’ubicazione fisica di quegl’indirizzi.

Il risultato di questo procedimento apparentemente complicato è la struttura allungata e a zigzag del Museo Ebraico, che non contiene alcun angolo retto riconoscibile e che nessuno si accorgerebbe “rifarsi” a una Stella di Davide – ancora meno a una Stella di David “gialla” quale era quella portata dagli ebrei durante il Terzo Reich – a meno di non venirne edotto dall’architetto o dagli altri esperti. Ai profani, la forma dell’edificio sembrerà semplicemente uno sgorbio: non il prodotto di un attento “tracciato” o di una “matrice irrazionale,” ma di uno scarabocchiare a casaccio. Ma pare che questo sgorbio sia così apprezzato dai membri dell’establishment culturale tedesco che la direzione del museo ha ritenuto opportuno innalzarlo allo status di emblema del museo stesso. Esso appare, infatti, con grande evidenza sulle indicazioni stradali che portano al museo, sulla carta intestata del museo e sulla homepage del museo. È anche il logotipo che compare sulle sciarpe di seta rossa indossate dalle giovani guide dislocate in tutto il museo (le sciarpe sono pure a disposizione dei visitatori presso il Museum Shop, a partire da E19,90). Essendo l’emblema del “Jewish Museum Berlin”, è quasi come se lo sgorbio di Libeskind avesse rimpiazzato il tradizionale simbolo del giudaismo al quale dice di “rifarsi” o – forse questo è più esatto – è come se possedesse un significato superiore e unico proprio: forse il significato della storia delle relazioni ebraico-tedesche, che lo stesso Libeskind afferma di avere “trovato”, ma che di fatto non esprime.

L’ironia maggiore è che praticamente nessuno vedrà mai davvero direttamente la tanto celebrata forma dell’edificio di Libeskind, se non riuscendo in qualche modo a sorvolarla. Non c’è esempio migliore per spiegare quanto l’astrusa metafisica dell’architettura di Libeskind si discosti dai normali requisiti della progettazione edilizia: vale a dire dalle esigenze concrete degli esseri umani, per le cui necessità di solito si costruiscono edifici, e dalla loro sensibilità estetica, alla cui forma dovrebbe di norma adattarsi. La forma del Museo Ebraico libeskindiano costituisce una vera e propria seccatura per i visitatori, che per ritrovare la strada debbono percorrere corridoi apparentemente interminabili e che per raggiungere l’uscita debbono salire e scendere due enormi rampe di scale. Allo sguardo dei passanti, invece, l’edificio è irrilevante. Persino gli ammiratori di Libeskind hanno dovuto ammettere che, dal livello della strada, l’edificio, con quelle facciate che lo fanno sembrare una scatola, rivestite di un colore grigio argenteo sporco, sembra un bunker. Le finestre simili a dei tagli, che attraversano la costruzione come tante feritoie lungo una linea spezzata, rafforzano ancora di più questo paragone. (Contrariamente alla forma dell’edificio in sé, il disegno creato dalle finestre sulla superficie principale del museo dal lato della Lindenstrasse sembra davvero “rifarsi” a una Stella di Davide.) Tuttavia, un paragone più adeguato potrebbe essere un capannone industriale, come quelli che si vedono passando per lo scalo merci di quasi tutti i grandi aeroporti cittadini.

L’interpretazione esoterica data da Libeskind alle configurazioni spaziali appare con evidenza anche all’interno del Museo Ebraico. Il seminterrato è costituito da tre corridoi intersecantisi, denominati “Asse dell’Olocausto”, “Asse dell’Esilio” e “Asse della Continuità”. Per aiutare i visitatori a orientarsi, i diagrammi alle pareti mostrano la disposizione dei tre assi con un punto rosso che dice «voi siete qui». “L’asse dell’Olocausto” contiene alcune bacheche che mostrano effetti personali degli ebrei periti nei campi della morte. Alla parete, sotto il titolo Il numero di ebrei uccisi in Europa, è appesa una mappa dell’Europa in cui viene indicata la cifra degli ebrei uccisi in ciascuno degli Stati europei. Stranamente, proprio lì accanto è appesa una delle mappe orientative del seminterrato del museo e, cosa ancora più strana, il profilo della disposizione formata dei tre assi sulla mappa orientativa riappare debolmente sovrimposto sulla mappa degli “Ebrei uccisi in Europa”, come se la prima avesse qualcosa a che fare con la seconda. Poiché non vengono date altre informazioni esplicative riguardo la mappa degli “Ebrei uccisi” (sull’altro lato vi è una didascalia riguardante la sorte toccata agli ebrei tedeschi), sembrerebbe che il sistema delle “assi” libeskindiano sia l’unica spiegazione necessaria. Questa impressione è rafforzata dal fatto che le didascalie sparse per il museo fanno riferimento alle caratteristiche “simboliche” dell’edificio stesso e a ciò che – apparentemente per insindacabile decisione dell’architetto – esse dovrebbero ispirare i visitatori a “pensarne”, sul tipo di questa: «l’Asse dell’Esilio e l’Asse dell’Olocausto interrompono il vostro cammino portandovi al Giardino dell’Esilio e alla Torre dell’Olocausto. [Qui] l’architetto Daniel Libeskind ci chiede di pensare all’Olocausto e alle persone deportate verso la morte».

Anche la definizione che il Museo Ebraico ha dato per iscritto di sé promuovendo la mostra Counterpoint descrive Libeskind come un «visionario» il cui «approccio filosofico collega l’architettura e la pianificazione urbanistica alla funzione sociale che esse hanno, sviluppandole in costante dialogo con il popolo», anche se il testo tedesco dica «den Menschen», letteralmente “esseri umani” e qui con la connotazione di “gente comune”. Vista la sua inesperienza in materia, è curioso il riferimento alla “pianificazione urbanistica”. Per gran parte della sua estensione, il Museo Ebraico occupa un enorme lotto di terreno altrimenti vuoto, così da impedire che codesto tortuoso progetto interferisca con l’ambiente circostante, cosa che invece si verificherebbe in qualunque altro contesto edilizio. Libeskind presentò anche una proposta di progetto – intitolato, Ten Thunderbolts of Absolute Absence “Dieci colpi di fulmine di assenza totale” – per la ricostruzione della centrale Potsdamer Platz di Berlino, che, al confine fra Berlino Est e Berlino Ovest, era caduta in disuso per oltre 40 anni. Ma, mentre le élite culturali di Berlino sono entusiaste per il fatto che Libeskind abbia vinto la gara per la ricostruzione del centro di Manhattan, gli urbanisti hanno avuto il buon senso di non affidargli un’analoga responsabilità nella loro città.

Lungi dal mostrare alcun interesse nei confronti delle persone che abitano gli spazi costruiti, l’“approccio filosofico” che Libeskind ha verso l’architettura, nella misura in cui disdegna tanto sfacciatamente la funzione in favore del “significato”, dimostra pure un continuo disprezzo per loro. Forse, all’interno del Museo Ebraico, l’esempio che riflette meglio tale disprezzo è il cosiddetto Giardino dell’Esilio, a cui conduce appunto l’Asse dell’Esilio. Il Giardino è costituito da 49 pilastri in cemento, alti sei metri l’uno, che forma una fitta griglia quadrata in rapporto di 7 x 7. Dalla sommità di ognuno dei pilastri spuntano quelli che dal basso sembrano arbusti, e d’inverno arbusti secchi. Il terreno è lastricato di piccoli ciottoli e un angusto sentiero percorre il perimetro del Giardino, esso stesso parzialmente racchiuso da una barriera bassa e angolare di cemento; da qui parte un dislivello su un’altra superficie di sassi, circondata da mura di cemento. Nel caso non fosse già sufficientemente rischioso far camminare i visitatori all’esterno sul ciottolato fra lastre di cemento e poi vicino a una specie di fossato, Libeskind ha posizionato il Giardino su un duplice pendio.
Un cartello informativo spiega: «Qui, l’architetto Daniel Libeskind ci chiede di pensare al disorientamento provocato dall’esilio. I 49 pilastri sono riempiti di terra dove crescono dei salici. 48 di questi pilastri contengono terra di Berlino e rappresentano il 1948 e la formazione dello stato di Israele. Il 49° pilastro, quello centrale, è riempito di terra di Gerusalemme e rappresenta Berlino stessa». La versione tedesca indica con forza maggiore che è lo stesso Giardino a indurre a “pensare” al soggetto richiesto, se non necessariamente alla numerologia associatavi. I visitatori troveranno ulteriori consigli pratici su un foglio di carta affisso proprio di fronte alla porta che conduce al “Giardino”: «Entrate nel Giardino dell’Esilio a vostro rischio e pericolo! Pavimento scivoloso. Camminate con prudenza».

Ground Zero
Ogni disagio, se non peggio, causato dall’architettura del Museo Ebraico di Libeskind, impallidisce in confronto al danno che verrebbe arrecato a New York e ai newyorkesi se il suo progetto per il WTC dovesse essere realizzato. Le modifiche ad alcuni aspetti, effettuate senza clamore in fase di progettazione, e l’interpretazione decisamente elastica di altri, lasciano intendere che gli urbanisti non sono del tutto indifferenti ai limiti pratici e ai rischi che comporta il progetto stesso. Nella presentazione originale, Libeskind proponeva di lasciare vuota la cosiddetta “vasca da bagno” formatasi al posto del vecchio WTC: un cratere di 4.7 acri, profondo 70 piedi, con il suo muro di contenimento esposto, sul lato ovest dell’Hudson. Secondo Libeskind, quest’ultimo elemento avrebbe dovuto fungere da simbolo della capacità di ripresa della democrazia americana. Tuttavia, gl’ingegneri avevano avvertito che senza il supporto laterale formato in precedenza dalle fondamenta del WTC, il muro era destinato e crollare. Questo malsano e durevole cratere era la risposta di Libeskind alle richieste della LMDC: i progetti presentati dovevano includere un contesto adeguato per un memoriale del WTC. Libeskind, però, ne parlava come se questo fosse già il memoriale perfetto, senza bisogno di alcuna modifica. Infatti, ha intitolato il progetto per quell’area Memory Foundations (Le fondamenta della memoria), come se l’obiettivo della ricostruzione del centro di Manhattan fosse, nel suo complesso, quello di eternare il ricordo della morte e della distruzione causate dagli attacchi dell’Undici Settembre – cioè quello di “pensare” all’evento, nello stile del Museo Ebraico libeskindiano – piuttosto che quello di ricostruire e far rinascere una parte della città decimata dagli attacchi. Quando fu scelto il progetto di Libeskind, la base del cratere era stata elevata a “soli” 30 piedi sotto il livello del terreno. Ma, come hanno fatto notare i critici, anche a una profondità più modesta il cratere di Libeskind avrebbe costituito un ostacolo enorme al flusso pedonale della punta sud di Manhattan e di conseguenza un impedimento permanente alla rinascita del centro.

Fortunatamente, la proposta di Michael Arad per il memoriale del WTC porta ora la costruzione al livello della strada. Il cratere, tuttavia, è ancora evocato dal memoriale e consiste di due grandi quadrati d’acqua a 30 piedi sotto il livello della strada, collocati nei siti in cui sorgevano le torri gemelle. Con un solo gesto, il progetto Arad riesce così a soddisfare le richieste della LMDC, la quale voleva che i siti delle torri rimanessero visibili, e a limitare le conseguenze dannose della proposta originale di Libeskind. Eppure ci si può domandare se il fatto di lasciare un vuoto là dove sorgevano le torri sia davvero un tributo alle vittime degli attacchi dell’Undici Settembre e non invece un tributo agli attentatori, i quali sono, dopotutto, i veri architetti di quel vuoto. Alla fine della Seconda guerra mondiale, i polacchi non lasciarono il vuoto creato dalla Wehrmacht tedesca dove una volta sorgeva Varsavia. In segno di sfida verso gli aggressori, ricostruirono la propria capitale così com’era prima. Viceversa, “l’assenza” preservata nel memoriale del WTC fa pensare a una certa indulgenza nei confronti dell’aggressore.
Arad è stato costretto a fare una più evidente concessione allo spirito del progetto iniziale di Libeskind aggiungendo un profondo burrone lungo il lato ovest dell’area in modo da permettere la vista del muro di contenimento. Una scala adiacente condurrà a un cosiddetto centro interpretativo a livello della roccia di fondazione, 70 piedi sotto terra, dove i visitatori potranno «visionare numerosi oggetti conservati dalle torri gemelle: travi di acciaio attorcigliati, un’autopompa schiacciata ed effetti personali». Inoltre, mentre la proposta originale di Arad prevedeva un lungo e stretto “edificio culturale” sul perimetro ovest dell’area, la versione modificata resa pubblica dopo le riunioni con Libeskind prevede invece due edifici tozzi angolari sul quadrante nord-est. Questi si appropriano di quasi metà dello spazio che il modello originale di Arad aveva riservato all’uso pedonale e sono caratterizzati dai tipici tetti inclinati di Libeskind.

Come la Torre della Libertà, così anche gli altri quattro edifici della cosiddetta spirale di grattacieli che circonda l’area del memoriale nel progetto di Libeskind avranno i tetti inclinati. Considerando i potenziali rischi della neve e del ghiaccio d’inverno, questa idea rivela una notevole insensibilità verso la sicurezza dei pedoni sottostanti. Ma c’è un’ulteriore considerazione contro l’utilizzo dei tetti inclinati in strutture di una certa altezza che avrebbe dovuto essere evidente ai progettisti in questo specifico contesto. I tetti piatti, al contrario di quelli inclinati, permettono evacuazioni nel caso di emergenze. Infatti, quando si verificò il primo attacco alle torri del WTC nel 1993, i poliziotti giunti in elicottero entrarono negli edifici e trassero in salvo gli occupanti proprio dai tetti. Il governatore Pataki ha dichiarato: «Tutto quello che facciamo nella zona meridionale di Manhattan è in memoria di coloro che abbiamo perduto l’Undici Settembre e durante l’attacco del 1993». C’è da dubitarne, se la città e gli amministratori pubblici hanno deciso che una piena fiducia alla “visione” di Daniel Libeskind debba prevalere su basilari considerazioni di sicurezza.

Più di un semplice museo
Per quanto possa sembrare strano, l’inaugurazione del Museo Ebraico di Berlino, finalmente allestito con un’esposizione, era prevista per l’11 settembre 2001. L’inaugurazione è stata poi posticipata in considerazione degli attacchi subiti dagli Stati Uniti. Due giorni prima si era svolta una cena di gala. La Frankfurter Allgemeine Zeitung, uno dei pochi giornali tedeschi deciso a mantenere una certa distanza ironica nel parlare di Libeskind e del progetto per il Museo, pubblicò un servizio fotografico dell’evento intitolato La prima assemblea generale per un mondo migliore. La lista degli 850 luminari invitati includeva il Cancelliere tedesco Gerhard Schröder, il presidente Johannes Rau, il presidente della Corte Suprema tedesca Jutta Limbach e il ministro degl’Interni Otto Schilly, oltre a illustri membri del parlamento di tutti i principali partiti tedeschi e i direttori generali delle più importanti aziende tedesche, fra cui Siemens, Daimler-Chrysler, Deutsche Telekom e Bertelsmann. Anche Henry Kissinger era presente, essendo stato invitato personalmente, a quanto si dice, dal ministro degli Esteri tedesco Joschka Fischer. La Süddeutsche Zeitung di Monaco, il quotidiano preferito dall’establishment socialdemocratico tedesco, lo descrisse come uno degl’«illustrissimi rappresentanti degli ebrei americani» presenti. A quanto pare, con questo titolo il giornale si riferiva a diverse persone la cui sola apparente funzione di rappresentanza degli ebrei americani era il fatto di essere americani ed ebrei.

La Frankfurter Allgemeine Zeitung descrisse l’evento come «l’atto di fondazione ufficioso della Nuova Germania», continuando: «anche se il museo percorre l’intera storia degli ebrei in Germania, il suo intento principale è, in ogni caso, la commemorazione dell’Olocausto. È grazie a questo ricordo che inizia il ricupero della sovranità nazionale, di cui la serata doveva fornire una discreta seppur decisa manifestazione». In queste parole, l’ironia è sparita. Il giudizio insolitamente franco e imparziale rifletteva attentamente l’importanza del museo per le ambizioni politiche della Germania successiva alla riunificazione o, più precisamente, delle sue élite. La Germania non aveva solo il compito di commemorare. La Germania doveva farsi vedere dal resto del mondo nell’atto di commemorare. Nei primi anni Novanta, il progetto per il museo si era arenato e il governo municipale di Berlino, trovandosi al verde, aveva, per un breve periodo, persino tagliato i finanziamenti. Nel frattempo, però, le notizie sui crescenti attacchi nei confronti dei “lavoratori immigrati” turchi e degli stranieri che cercavano asilo stavano danneggiando nuovamente l’immagine della Germania all’estero e le azioni legali nei tribunali americani legate alle rivendicazioni dell’epoca nazista stavano minacciando i bilanci delle aziende tedesche in patria. La sorte del Museo Ebraico non poteva quindi essere lasciata alla mentalità ristretta dei politici berlinesi. E, come accadde con il “fondo per i lavoratori forzati” ideato dal governo Schröder in un tentativo di limitare le responsabilità delle aziende tedesche, e in una certa misura anche come controparte simbolica di queste, il Museo Ebraico di Berlino diventò un affare di Stato.

Tuttavia, il Museo Ebraico non rispondeva solo alle esigenze politiche dell’élite tedesca. Come dimostra l’afflusso di centinaia di migliaia di tedeschi, con o senza esposizione, sembrava rispondere anche a un bisogno affettivo di gran parte del pubblico tedesco. Laddove il passato nazista rappresentava un peso politico per l’élite tedesca, la quale nutriva la speranza che la Germania tornasse ad avere un ruolo efficace negli affari mondiali, era pure un peso psicologico per molti tedeschi comuni che speravano di essersi finalmente liberati dai peccati delle generazioni precedenti. Con un omaggio spettacolare agli ebrei in quanto vittime esemplari dei crimini nazisti, il Museo Ebraico offriva la promessa di levare quel peso. «I tedeschi vanno matti per questo museo», avrebbe detto un anonimo studioso tedesco dell’antisemitismo citato dal Jewish Press. Richiesto del perché, egli ha spiegato che per loro rappresenta «l’assoluzione definitiva».
In alcune dichiarazioni riportate e apprezzate dai giornali tedeschi, il direttore del museo Michael Blumenthal ha parlato alle aspirazioni dei suoi potenti ospiti durante la cerimonia inaugurale: «Nella misura in cui cercate di affrontare il passato, di tentare di fare ammenda, e di sostenere questo museo e altre istituzioni simili nella capitale, date segno e meritate il diritto morale di figurare fra i leader nella lotta mondiale al razzismo, per la tolleranza religiosa, per i diritti di tutte le minoranze e per i diritti umani. Mi auguro che la Repubblica Federale si assuma questo ruolo con energia e determinazione». «La guerra», ha concluso Blumenthal, «è finita da più di 50 anni; non è più tempo di diffidenza in questo luogo».

Blumenthal, ministro del Tesoro nell’amministrazione Carter, nacque nel quartiere Oranienburg di Berlino e fuggì dalla Germania con i suoi genitori nel 1938 dopo la Notte dei Cristalli. Prima dell’incarico come direttore del Museo Ebraico, non ha avuto né un passato nella sovrintendenza né una particolare cultura della storia ebraico-tedesca. Ma aveva la biografia giusta per il simbolismo di cui era investito il progetto. Infatti, era stato un altro ex ministro del Tesoro americano, Henry Morgenthau, che grazie al cosiddetto Morgenthau Plan – descritto da Paul Joseph Goebbels in un’invettiva nel 1944 come il piano che voleva trasformare una Germania conquistata in «un grande campo di patate» – aveva a lungo incarnato il ruolo di “ebreo vendicatore” nella mitologia popolare tedesca. Ora, tuttavia, Blumenthal non tornava a casa per riprendere questo ruolo, ma per incarnare un ruolo che fino a quel momento era stato immaginato solo nelle più stravaganti fantasie tedesche: era necessaria l’assoluzione e Michael Blumenthal questa assoluzione l’avrebbe concessa.
Forse non fu un caso che solo due mesi e un giorno dopo l’apertura al pubblico del Museo Ebraico, nel gennaio 1999, i Tornado tedeschi bombardassero Belgrado durante il primo spiegamento di forze tedesche da combattimento fuori dalla Germania dopo la fine della Seconda guerra mondiale e proprio in nome della “lotta per i diritti delle minoranze”. In mezzo a tutto questo impegno per la “memoria”, tanto sponsorizzato dallo Stato, il fatto che gli ebrei tedeschi non si fossero mai considerati una “minoranza”, né avessero voluto far valere i “diritti di una minoranza”, ma che avessero lottato sotto il Terzo Reich semplicemente per mantenere i propri diritti in quanto tedeschi sembrava dimenticato. E allo stesso modo ci si era dimenticati che la difesa delle “minoranze oppresse” – specialmente, le “minoranze” etniche tedesche della Cecoslovacchia e della Polonia – era stato anche un leitmotiv della politica estera nazista ed era servito quale maggior pretesto per l’aggressione nazista.

Iconografia vittimistica
È l’insieme della opportunità politica e affettiva descritta sopra che ha assicurato il successo tedesco «dell’architettura commemorativa» di Libeskind. Come nel caso di Blumenthal, la presunta idoneità della biografia di Libeskind ha contribuito evidentemente all’effetto espiatorio che doveva generare il progetto del museo. La primissima didascalia che vede il visitatore quando entra nel Museo Ebraico è dedicata all’architetto dell’edificio e ricordache Libeskind ha perduto la maggior parte della propria famiglia nell’Olocausto. Questo Libeskind lo ripete spesso, eppure la questione lascia alquanto perplessi, visto che l’architetto è nato dopo la guerra. E i suoi genitori erano ebrei polacchi che sopravvissero fuggendo nei territori sovietici.
Ma, mentre l’identità di Libeskind permeava di autenticità la sua presunta opera commemorativa, è stata la natura mistificatoria e fin troppo ambiziosa dell’opera stessa ad assicurare a Libeskind l’eccessiva ammirazione di un così vasto pubblico tedesco. La patetica iconografia vittimistica del Museo Ebraico non solleva alcuna dolorosa questione sui carnefici. Anzi, le didascalie collocate lungo gli “assi” del seminterrato del museo evitano abilmente di utilizzare la parola “tedeschi” in relazione alla persecuzione degli ebrei, parlando solo di “nazisti” come se questi ultimi fossero stati estranei alla società tedesca o come se solo i membri iscritti al partito fossero stati implicati nelle azioni dello Stato nazista.
Soprattutto, l’attribuzione di un qualche “significato” trascendente al massacro degli ebrei europei, e la pretesa che questo significato possa in qualche modo essere evocato dal profilo di un edificio, implicano un misticismo che elimina qualunque sforzo per comprendere gl’immediati antecedenti politici, le radici storiche e le basi ideologiche della politica di sterminio degli ebrei del Terzo Reich. In assenza di tale sforzo, l’Olocausto viene sacralizzato diventando una specie di miracolo negativo la cui stessa impenetrabilità lo lascia del tutto isolato dal resto della storia tedesca e anche da tutti gli altri aspetti del regime nazista. Inoltre, se si attribuisce un “significato” all’Olocausto, la storia sacra proposta da Libeskind al posto di quella terrena costituisce, in realtà, una sorta di giustificazione divina. Il simbolismo contorto del “Giardino dell’Esilio” di Libeskind – con i suoi 48 pilastri “israeliani” riempiti di “terra di Berlino” e il 49° pilastro, “quello centrale,” che “rappresenta Berlino” contenente la “terra di Gerusalemme” – sembra lasciar intendere che la persecuzione nazista degli ebrei sia servita a un qualche elevato scopo di redenzione, poiché se non ci fosse stata, forse, Israele non sarebbe mai stato creato.

La sacralizzazione del "9/11"
Ma se la sacralizzazione dell’Olocausto nel Museo Ebraico di Libeskind offre l’espiazione per il pubblico tedesco, la sacralizzazione degli attacchi dell’Undici Settembre su New York nel suo progetto per il nuovo WTC sottintende un significato molto diverso per gli americani. Gli americani erano, dopotutto, l’obiettivo degli attacchi dell’Undici Settembre. Se gli attacchi offrivano qualche elevato scopo di redenzione, allora sono le morti delle persone intrappolate nelle torri ad avere, in realtà, fornito una giustificazione trascendente. Dall’altre parte, sono proprio i membri di Al Qaeda, ovvero gli esecutori degli attacchi, che debbono aver lavorato qui come strumenti presumibilmente ignari di qualche piano divino. Il ricercato simbolismo proposto da Libeskind per l’area del WTC suggerisce proprio questo tipo di perversa interpretazione metafisica dell’Undici Settembre. Supponendo, dopotutto, che la “Lama di Luce” di Libeskind sia ciò che l’architetto sostiene essere, perché costringere il sole a “splendere senza ombra” dalle 8,46 alle 10,28 ogni 11 settembre? Perché obbligare i newyorkesi – e la natura stessa – a commemorare con una tale morbosa precisione i momenti più bui della storia della città?
Nella sua proposta originale, inoltre, Libeskind voleva includere quello che definiva un “museo dell’evento” all’ “epicentro” dell’area del WTC. L’idea è rimasta nel progetto riveduto ed è rappresentata dal “centro interpretativo” sotterraneo, con la sua “autopompa schiacciata” e gli “effetti personali.” Rappresentare gli attacchi dell’Undici Settembre come l’“evento” unico e definitivo, sembra innalzarli allo status di una sorta di apocalisse New Age, presumibilmente dotata di qualche significato rivelatore. Ma quale dovrebbe essere questo significato? E perché occorreva un così brusco risveglio per i newyorkesi e per gli americani tutti?

Qualche indicazione la si può trovare in un’intervista concessa da Libeskind alla Süddeutsche Zeitung nel giugno 2002, ovvero prima dell’annuncio del concorso per il WTC. L’intervistatore ricorda a Libeskind un’affermazione da lui fatta in altra occasione allorché sostenne che, dopo l’Undici Settembre, «deve cambiare tutto». Naturalmente, dopo l’Undici Settembre, è stato comune trovarsi di fronte a confuse interpretazioni millenaristiche. Codeste interpretazioni sono peraltro sempre venute specialmente da chi, ignorando le dichiarate motivazioni degli aggressori, o forse approvandole tacitamente, individua quelle che definisce le “cause” degli attacchi in qualche ingiustizia perpetrata dal mondo o dagli Stati Uniti ovvero da entrambi: stando a questo tipo di argomentazione, si deduce insomma che l’ordine mondiale è solo una estensione dell’“impero” americano. Ma, parlando di ciò che l’intervistatore ha definito il «desiderio di spiritualità», Libeskind ha pure suggerito il luogo dove andrebbe cercata l’ingiustizia del mondo: «La cultura materialista e capitalista genera negli esseri umani il bisogno di qualcosa di diverso. Gli eccessi del capitalismo e della globalizzazione provocano una risposta radicale. Lo spirituale è sempre legato al politico. È collegato all’insorgere dei poteri totalitari, che spingono l’anima a manifestarsi e a liberare le proprie forze».
È interessante soffermarsi sul fatto che Libeskind, nove mesi dopo gli attacchi dell’Undici Settembre, utilizza l’espressione “totalitario” non riferita all’Islam – un’ideologia le cui pretese totalizzanti non potrebbero essere più esplicite –, quanto piuttosto riferita alla «cultura capitalista e materialista», la quale, secondo i discorsi dei militanti no global di tutto il mondo, è personificata negli Stati Uniti e il cui emblema erano le torri gemelle del WTC di New York. L’allusione alla “risposta radicale” provocata dagli “eccessi” del capitalismo è particolarmente agghiacciante. Sebbene l’immediato contesto delle dichiarazioni sia una discussione sulla “spiritualità” nell’arte, è da notare come l’intervista si chiuda con un Libeskind – il quale si è recentemente dato anche alla direzione operistica – , che trabocca di entusiasmo all’idea di poter mettere in scena una serie di opere del compositore tedesco Karlheinz Stockhausen, quello stesso Karlheinz Stockhausen che ha descritto gli attacchi dell’Undici Settembre come «la più grande opera d’arte mai esistita».

Oggi forse è più chiaro il motivo per cui Daniel Libeskind vuole che il sole “splenda senza ombra” dalle 8,46 alle 10,28 ogni 11 settembre, la ragione per cui ha proposto di lasciare un cratere nel centro di Manhattan là dove un tempo sorgeva il WTC e come mai egli insista nel volere che i visitatori del nuovo WTC vedano ciò che è rimasto del disastro causato dagli attacchi dell’Undici Settembre. Tutto questo, oltre alle altre caratteristiche del progetto, fa pensare a una particolare forma di commemorazione che in tedesco si chiama Mahnung, la quale non è solo una esortazione a ricordare, ma contiene pure un ammonimento. Al contempo ricordo e ammonimento, dunque: come le rovine della chiesa Kaiser Wilhelm in Breitscheidplatz nel centro di Berlino, che oggi rappresentano il ricordo della devastazione causata dal militarismo tedesco sulla stessa Germania. Privando il progetto libeskindiano dell’aspetto pseudopatriottico che serviva per commercializzarlo, l’idea di base comunica ai newyorkesi e a tutti gli statunitensi un messaggio analogo a quello, insinuando che sono loro stessi i responsabili di quanto è successo l’11 settembre 2001 e che pertanto loro debbono espiare le ingiustizie che hanno provocato quella catastrofe. Un tributo, insomma, ai nemici degli Stati Uniti e un insulto alla memoria di chi è stato ucciso durante gli attacchi.
(Traduzione di Maria Sole Abate ed EmmErre) © il Domenicale-Policy Review