L’immaginario collettivo dei più svariati popoli associa l’alto al bene e il basso al male, e anche la nostra più spontanea gestualità segue questa scala, sebbene questo abbia evidentemente un valore simbolico.
In Rivelazione, un racconto del 1964 – che il lettore italiano può leggere in Tutti i racconti, vol.2, trad. di Marisa Caramella, Bompiani, Milano 1990, pp.241-264 –, Flannery O’Connor dà alla dimensione verticale della vita un palese protagonismo. La signora Turpin va dal medico e in sala d’attesa si fa subito un’idea della posizione al mondo degli altri pazienti. Poi veniamo a sapere che «a volte, la notte, la signora Turpin si metteva a classificare la gente»: i negri, i bianchi poveri, la gente con casa propria, ecc., i cui rapporti sono espressi in termini di sopra e sotto.
Poco prima era stato detto che dalla radio si sentiva nella sala un inno religioso, When I looked up and He looked down (“Quando io guardai su e Lui guardò giù”), che la signora Turpin riconosce. Si ascolterà più tardi un altro inno, che lei coglierà con lacune. Esso non parla di “sopra” e “sotto” ma di un’unica filiazione per tutti, nonostante tu vada nella tua chiesa e io nella mia («You go to your church, and I’ll go to mine»).

Scrive Cortazar
Negli anni Settanta Joseph Ratzinger faceva notare che all’uomo odierno non piace che Cristo sia disceso (Der Gott Jesu Christi, 1976). Il motivo principale è che quella discesa ci ricorda che ci sono appunto i livelli e noi moderni «non vogliamo condiscendenza ma parità».
Non molto tempo più addietro, nel 1963 (un anno prima della pubblicazione di Rivelazione), Julio Cortázar metteva in bocca del protagonista del suo romanzo più noto, Rayuela (trad. it. Il gioco del mondo, Einaudi, Torino 1969), parole quanto mai significative.
La “rayuela” è un gioco infantile pressoché universale, chiamato in italiano “gioco della campana” o “del mondo”; nella versione argentina, come in molte altre, la casella cui puntano i giocatori si chiama cielo. In un momento molto significativo del romanzo, Horacio Oliveira riflette sul raggiungimento d’una pienezza umana (l’incontro, sotto la figura del kibbutz), e afferma che ciò è «non già salire in Cielo (salire, parola ipocrita, cielo, flatus vocis), ma camminare con passi d’uomo per una terra d’uomini».
La somiglianza fra la discesa di Cristo e la caduta dell’uomo (attraverso la metafora del movimento discendente) è spesso sviluppata in senso spirituale: per esempio nelle stazioni della Via Crucis tradizionale che riguardano le tre cadute di Gesù lungo la via dolorosa.

L’ispirazione poetica riesce a spingersi ancora oltre. Nel Libro della Passione (1986) del cileno José Miguel Ibáñez Langlois leggiamo: «La polizia del Sinedrio lo accoglie a botte / oh oh il Figlio dell’uomo è caduto dalle nubi dell’Onnipotente / al livello dei mortali che divino capitombolo [qué divino porrazo]» (tr. it. di Cesare Cavalleri, Ares, Milano 1990). Queste parole degli schernitori riflettono una realtà che è continuamente sottolineata da Flannery O’Connor: la condizione umana assunta dal Verbo, l’uomo che lei si sforza di far scorgere anche nei tipi più ridicoli, vuoti o abietti. Northrop Frye parla di quattro movimenti narrativi: scendere, salire, scendere, salire. Non sono omogenei, per cui alla fine non vengono fuori due livelli ma almeno tre. Nella sua classificazione è evidente che il “capitombolo” è un theme of descent.
Un’azione simbolica della signora Turpin è il suo sguardo ripetutamente rivolto all’insù: «lei guardava in alto, come se ci fosse una scritta incomprensibile sul soffitto». Più avanti lei stessa farà una riflessione: «ci saranno sempre un sotto e un sopra». Infatti, sebbene non proprio nel senso in cui lei la pensava, contro il moderno desiderio di uguaglianza la discesa del Verbo non annulla la distinzione fra un sotto e un sopra. Nel Vangelo di Giovanni leggiamo che Cristo afferma, nonostante il suo annientamento: «Voi siete di quaggiù, io sono di lassù» (8, 23).
 
Io sono un maiale
In sala d’attesa avviene un episodio increscioso nel corso del quale la signora Turpin è oggetto d’una violenta imprecazione da parte di una giovane squilibrata: «torna all’inferno da dove sei venuta, brutta scrofa brufolosa». Di ritorno a casa, in campagna, con quella spina nel cuore, non appena si trova da sola fra i maiali che alleva, esplode in uno sfogo con Dio: «Perché mi hai mandato un messaggio simile?» [...] «C’era una quantità di poveracci, in quella stanza. Non doveva toccare per forza a me». [...] «Com’è che io sono io e sono anche un maiale? Com’è che sono redenta, ma nello stesso tempo vengo dall’inferno?». Ecco di nuovo i livelli, questa volta con predominio di quelli inferiori. Ci sarà una nuova ricchezza di elementi per concepire l’Incarnazione come divino capitombolo.
La musica ha svariate risorse per esprimere diversi aspetti della discesa, come movimento locale o come mutazione qualitativa. Vorremmo approfondirli ma lo spazio non lo consente. Torniamo invece a Rayuela. Le parole sul cielo che prima ho riportato avvengono in una scena emblematica che chiude la prima parte del romanzo. Horacio Oliveira compie una specie di “discesa negli inferi”: la visita a una clochard sotto un ponte della Senna, con la quale egli socializza tra gli sforzi per sopportare il fetore e il ribrezzo per altri particolari facili da immaginare. Dal principio alla fine del capitolo Oliveira è alle prese con il pensiero del kibbutz, una figura dell’incontro, della dimora definitiva. Nella terza parte si dirà: «Si può uccidere tutto tranne la nostalgia del regno. La portiamo nel colore degli occhi, in ogni amore, in tutto ciò che profondamente tormenta e scioglie ed inganna. Wishful thinking, forse; ma quella è un’altra definizione possibile del bipede implume».

Oliveira è un intellettuale orgoglioso e angosciato, senza poi grande fondamento. È venuto a Parigi per studiare, ma non lo fa. È un intellettuale ragionatore anche se inveisce contro la ragione. Lo stesso Cortázar parla della sua mediocrità mentale.
Contrappunto di Oliveira è Lucía, chiamata di solito “la Maga”, una giovane uruguaiana senza la formazione di Oliveira né dei suoi amici, che lei pure frequenta, ma dotata di una naturalezza, un’efficacia d’intuito che finiscono per avvertire anche quei compagni saccenti. Lei è capace di piangere davanti a un quadro sul quale altri hanno tessuto teorie senza cogliere nulla di vitale; essi la riconoscono «capace di felicità infinite», estranea alle loro «brillanti arguzie». Quando altri riescono dopo ardue fatiche a vedere una cosa, scoprono che la Maga la stava già vedendo. «Soltanto Oliveira si accorgeva che la Maga si affacciava in continuazione a quei grandi terrazzi senza tempo che tutti loro cercavano dialetticamente». Non mi sembra irrilevante che la Maga abbia lasciato Montevideo e si sia trasferita a Parigi perché voleva far nascere suo figlio, mentre i suoi genitori volevano che l’abortisse.

La maga sapiente
Nel capitolo della visita alla clochard Oliveira spiega la rayuela, con un rapido passaggio ad un suo senso trascendente: «La rayuela si gioca con una pietruzza che bisogna spingere con la punta della scarpa. […] In alto c’è il Cielo, in basso c’è la Terra, è molto difficile arrivare con la pietruzza in Cielo, quasi sempre si calcola male e la pietra esce dal disegno. A poco a poco, però, si acquisisce l’abilità necessaria per passare per le diverse caselle […] e un giorno si impara ad uscire dalla Terra e portare su la pietruzza fino in Cielo, fino ad entrare in Cielo […], peccato che proprio a quel punto, quando quasi nessuno ha ancora imparato a portar su la pietruzza fino in Cielo, finisce di colpo l’infanzia e si cade nei romanzi, nell’angoscia gratuita, nella speculazione su un altro Cielo al quale bisogna pure imparare ad arrivare».

Questo andare verso il Cielo è esplicitamente identificato con il movimento verso il kibbutz. Oliveira riconosce che la Maga sapeva portare molto bene la pietruzza verso il Cielo, e lui no. Riconosce che per una visione corretta del mondo lui dovrebbe imparare dalla Maga, e dalla clochard e da persone che lungo il romanzo sono state trattate come gente sciocca. Egli insisterà nel collocare il Cielo sullo stesso piano della Terra, come succede nella rayuela disegnata sul marciapiede. Ma è chiaro che quella vita là è qualitativamente diversa da questa qua.
Nella seconda parte di Rayuela la Maga è scomparsa ma sempre presente. Al suo rientro a Buenos Aires Oliveira è aiutato da Traveler, un vecchio compagno di scuola, e sua moglie Talita. In Talita Oliveira vede spesso la Maga. Tutti e tre lavorano in un manicomio, dove Oliveira vive una crisi esistenziale che lo porta vicino al suicidio. Durante la lunga trattativa, lui in una finestra, gli altri sotto nel cortile, lui ha sempre in vista la rayuela disegnata sul pavimento, accanto alla quale vede la Maga – che in realtà è Talita – ma vede anche i suoi amici, e alla fine non si uccide perché ha visto fino a che punto è amato da Traveler e Talita: ha sperimentato un «reingresso nella famiglia umana». Non è questo il kibbutz? Non sarà il kibbutz definitivo, ma il fatto è che la storia finisce con una scoperta: l’incontro esiste.

Tutti insieme lassù
La rivelazione finale della signora Turpin, quella a cui fa riferimento il titolo del racconto, è una visione del purgatorio. In essa convergono i messaggi dei due inni che aveva ascoltato in sala d’attesa: siamo tutti in una misteriosa unità, figli d’uno stesso Padre, e la meta della nostra vita è in alto. La visione mostra quella gente – neri e bianchi, poveri e ricchi, dignitosi e trascurati – tutti insieme in un movimento ascendente.