---

La realtà “ipermediata” dell’immagine digitale

L’era elettronica non ha soltanto reso agevole lavorare e archiviare i materiali dell’arte e dei media. Introduce nuovi codici di ricostruzione della realtà, che mettono in crisi la nozione di “realismo”

Certi processi culturali hanno origini remote quanto l’uomo. La memoria umana, per esempio, da millenni è sottoposta a un processo di esteriorizzazione che man mano ci ha portati dall’oralità alla scrittura, poi alla stampa, poi alla stampa di massa, quindi ai supporti magnetici e infine a quelli elettronici: Internet, l’archivio infinito.
Analogo discorso si può fare per quell’altra essenziale componente dell’“interfaccia” fra l’uomo e il mondo che è l’immaginazione. Sappiamo che nei media non esiste alcuna “oggettività” delle immagini, e che queste possono essere facilmente manipolate. In epoca pre-elettronica nazismo e comunismo ridisegnavano l’iconografia a seconda delle convenienze: nelle enciclopedie dell’URSS si contano parecchie versioni successive di una medesima fotografia, ogni volta ritoccata in conseguenza della caduta in disgrazia o della riabilitazione di questo o quel dignitario.

Con l’“era digitale”, tuttavia, nel processo di manipolazione del reale qualcosa è radicalmente cambiato. Quello della “digitalizzazione” è un procedimento di tipo linguistico e simbolico: traduce i dati assunti dalla realtà (immagini, suoni, eccetera) in una griglia di numeri che rappresentano quei dati secondo rapporti aritmetici (più/meno) e geometrici (di posizione).

La trasposizione nelle sequenze numeriche del linguaggio digitale vale per qualsiasi contenuto. Questo implica che per la prima volta nella storia della comunicazione tutti gli elementi del “racconto mediatico” vengano riuniti nel medesimo supporto numerico: parole scritte, voci, musica, immagini, suoni. In secondo luogo, la qualità della trasposizione non ha limiti, perché se si vuole una migliore risoluzione è sufficiente incrementare la griglia numerica: più numeri uguale più qualità e quantità. In terzo luogo, una volta che si sia entrati nel regno dei numeri, qualsiasi ritocco è possibile e invisibile: gli apporti “naturali” non si possono distinguere da quelli avvenuti in sede di elaborazione digitale. È quanto da parecchi anni accade nel cinema, non soltanto con personaggi platealmente fittizi quali i dinosauri di Jurassic Park (1993), ma anche con le plausibili ricostruzioni digitali di oggetti reali, tipo le circonvoluzioni della piuma nella sequenza di apertura di Forrest Gump (1994) nonché interi scenari apparentemente realistici come in Titanic (1997) dove il mare spesso non è “vero”, bensì è (impercettibilmente) disegnato al computer per ottenere riprese realistiche della nave che, paragonabile per dimensioni al vero transatlantico (scala 1/2), tuttavia era poggiata sul cemento e non galleggiava.

Il punto centrale del processo “ricostruttivo” intrapreso dalla digitalizzazione è che non si può in alcun modo, a posteriori, distinguere l’origine dei singoli contributi apportati alla “storia”. Rimanendo a Titanic, film tutt’altro che fantascientifico e in cui gli effetti speciali sono messi al servizio di un racconto epico ma realistico e plausibile, lo spettatore non è assolutamente in grado di discernere la natura degli elementi: si tratti di attori reali o virtuali, di modelli fisici o elaborati al computer, di interpolazioni, modificazioni o ricostruzioni, tutto è compattamente inserito in un tessuto uniforme. In Titanic gli “attori virtuali” (costruiti al computer) sono stati così tanti da provocare rimostranze a Hollywood da parte del sindacato delle comparse. Ma al cinema nessuno se ne accorge. D’altra parte il relitto che appare nella prima scena è quello vero: chi può immaginarlo, visto che le costosissime riprese sottomarine sono state volute dal regista James Cameron unicamente per ragioni epiche (era della vera nave che voleva raccontare)? Avrebbe potuto agevolmente costruire in studio le stesse scene, con identici risultati. Fra molti esempi analoghi di “effetti speciali reali” basti citare la vera foresta tedesca che Ridley Scott dà alle fiamme nel Gladiatore (2000) e la straordinaria miscela di reale e virtuale che dà vita al personaggio di Gollum nel Signore degli Anelli cinematografico (2001-2003).

Tutto questo ci porta a interrogarci su quale sia la natura del discorso informativo che si anima nel digitale. Derrick De Kerckhove, allievo di Marshall McLuhan, parla di “psicotecnologie” per definire gli effetti dell’influsso mediatico. Benché tutti sappiamo che l’informazione dei media è soggettiva e polarizzata, e consciamente non ce ne fidiamo più di tanto, d’altra parte socialmente condividiamo quelle stesse informazioni “mediate”: lastricano il nostro immaginario collettivo, quasi fossero un’intercapedine fra il cervello e la realtà.

L’era digitale spinge questo processo verso una conclusione precisa: tutte le immagini digitali, nessuna esclusa, sono fiction. Del reale non esiste più raffigurazione, bensì ricostruzione: non per caso fiction viene dal latino fingere, che etimologicamente non significa “mentire” bensì “plasmare” (modellare il fango). Il dialetto tecnologico dei nostri giorni, l’inglese, ha reintrodotto la parola per riferirsi al racconto. Dovremmo allargare il senso del termine, riconoscendo che il processo dell’“immaginazione”, nell’era digitale, comporta sempre una costruzione che è un racconto, perché è “mediata” e segue vie tanto più opache ed eterogenee quanto più risulta plausibile, unitaria e perfetta nell’aspetto finale. Vale per un film, vale per la foto “di cronaca” sul giornale.

Tornando a quell’altro grande pilastro della conoscenza che è la memoria, il processo è analogo: il record, unità di memorizzazione dell’era digitale, deriva dal latino “recordare”, scrivere nel cuore. Nell’era Internet del ricordo totale, riecco il paradosso: la possibilità di non “scordare” più nulla non coincide affatto con una garanzia di valore. Lo sa bene chiunque digiti una parola in un motore di ricerca, interrogando la Rete non solo riguardo alla quantità, bensì alla qualità, alla completezza e all’attendibilità dell’informazione.

Oltre Leonardo c’è l’arte artificiale

Il genio di Vinci coronò l’indagine sulla raffigurazione. Ma la digitalizzazione avvia nuovi processi

Coloro che sostengono la tesi del progresso delle arti conferiscono alle tecniche e, conseguentemente, alla loro evoluzione un ruolo centrale. È risaputo che Giorgio Vasari fu un convinto sostenitore della versione rinascimentale della tesi “progressista” che identificava in Leonardo da Vinci il realizzatore di un percorso preparatorio snodato su momenti figurativi precedenti, ognuno scandito da precisi risultati “tecnici”: al Trecento veniva assegnato il ruolo di confronto con la tradizione gotica, al Quattrocento di realizzazione delle inclinazioni italiane verso la raffigurazione umana e, infine, all’allievo del Verrocchio l’inevitabile coronamento di questa sorta di “ricerca”, testimoniato dai suoi studi sullo sfumato piuttosto che sull’uso della luce fioca, sull’interpretazione corretta della prospettiva o sulle proporzioni della figura umana e così via.

Pur facendo doveroso omaggio alla veneranda interpretazione estetica rinascimentale che definiva i “moderni” – quelli che oggi verrebbero definiti “contemporanei” – come «nani sulle spalle di giganti» e, in quanto tali, in grado non solo di raccogliere adeguatamente il lascito dei predecessori ma, addirittura, nella condizione di poter per questo superarli in capacità, non possiamo non rilevare come nel seguire tale impostazione critica s’incorra quantomeno negli ambigui rischi della giustificazione a posteriori degli eventi. Per chi, prospettivisticamente, non intenda avanzare alcuna pretesa superiorità di un’interpretazione sull’altra, di una lettura critica “quantitativa” su di una “qualitativa”, di un’impostazione filosofica e culturale “attuale” su di una “superata”, incorre tuttavia l’onere di far notare come ad alcune categorie del Vasari possano esserne sostituite altre senza con ciò mutare la struttura dell’argomentazione, sino a dimostrare come alla figura fondamentale di Leonardo, mantenendo immutati gli argomenti preparatori, si possa sostituire un altro protagonista dell’arte italiana a cavallo tra Quattrocento e Cinquecento senza con ciò inficiare la struttura del discorso. I problemi dell’interpretazione critica “a posteriori”, del giustificazionismo “a ritroso”, sono a oggi ben noti anche grazie al ricco dibattito sorto in seguito alle critiche di Popper al marxismo e, pur non rappresentando un discrimine perentorio, collocano l’interpretazione “progressista” delle arti più sul versante della critica d’arte che su quello dell’estetica. Detto ciò, l’impostazione teorica di Vasari si rivela tuttora di grande attualità: egli fa riferimento essenzialmente alla capacità del genio leonardesco di porsi in diretto dialogo con gli “antichi” tramite l’utilizzo “panottico” delle tecniche artistiche recuperate e rivitalizzate dal Rinascimento, riuscendo così nell’impresa di riprodurre la natura conferendole “vita e forma organica”.

Oggi ci troviamo di fronte a un momento di particolare interesse per ciò che concerne il rapporto tra tecniche e produzione artistica, e ciò non solo alla luce della riflessione ormai da più parti sollecitata sui movimenti artistici “concettuali” di fine Novecento, ma anche alla luce degli esiti maturi che le nuove tecnologie digitali stanno raggiungendo nelle loro declinazioni artistiche. Inutile sottolineare, per esempio, come l’avvento dei nuovi standard qualitativi delle tecnologie applicate alla fotografia digitale rappresentino una sorta di realizzazione del “digitale visivo”, realizzazione in un certo senso attesa da circa un secolo, da quando, cioè, le contaminazioni tra tecnica fotografica e pittura hanno iniziato a fecondare l’espressione artistica. L’arco sospeso tra Impressionismo e Iperrealismo, arco che attraversa longitudinalmente la storia della pittura del “secolo breve”, testimonia di come si sia sviluppato un vero e proprio percorso di mutue contaminazioni tra pittura e fotografia, con all’origine una situazione di mera destabilizzazione della pittura da parte della fotografia – l’Impressionismo – per poi via via passare a più o meno accentuate situazioni di equilibrio o di interscambio omogeneo.

Quando l’arte anticipa la tecnologia
Il movimento iperrealista, nato negli anni Sessanta negli Stati Uniti, caratterizzato inizialmente da tematiche iconografiche influenzate dalla pop-art si è poi emendato progressivamente dai temi di forte impatto visivo sino a giungere alle scelte tematiche incentrate sul quotidiano in chiave minimalista. Basato sin dall’esordio su tecniche fortemente “accademiche” – tacciate spesso di virtuosismo – ha avuto costantemente per fine formale la riproduzione pittorica dell’immagine fotografica. È interessante notare come gli esiti di tale operazione, che teoricamente avrebbe potuto risultare o pleonastica o sin troppo semplicistica o, semmai, ripetitiva nei confronti della pop-art, si sia rivelata, nel corso della sua evoluzione, in costante equilibrio tra l’effetto di “straniamento” di derivazione surrealista e quello, anch’esso essenzialmente sperimentale, di “esibizione dell’artificialità” soprattutto grazie alle problematiche connesse alla resa della luce tramite la tecnica iperrealista.

Con il relativamente recente utilizzo “totale” della fotografia digitale, gli esiti dell’Iperrealismo hanno raggiunto l’unità espressiva che si erano prefissi sin dagli esordi prefigurando così un caso di anticipazione artistica di una tecnologia, quasi che il desiderio di digitalizzare l’immagine ne fosse la precondizione necessaria alla comparsa. Gli effetti di asettica spersonalizzazione tipici dell’Iperrealismo, invocati e insistentemente ricercati sia in pittura che in scultura attraverso le intenzioni provocatorie della denuncia del “vacuo”, dell’“insignificante”, dell’“omologato” – in una sola illuminante parola: del “plastificato” – trovano nella nuova metodologia digitale un’ulteriore precisa conferma. Se infatti in passato ci si limitava a tendere verso i canoni estetici fotografici riproducendone la “piattezza” attraverso un’altissima capacità tecnico-pittorica, attualmente si procede utilizzando la fotografia digitale come supporto dell’immagine pittorica ottenendo così il risultato uguale ma opposto a quello sinora ottenuto: non si cerca, cioè, di giungere a una realtà “più vera del vero” attraverso la sua copia iperrealista sollecitando così riflessioni sulla nostra percezione mediata della stessa, bensì, partendo dalla realtà tramite la sua copia-mediata digitale, si giunge a un altro che di quel dato iniziale contiene soltanto gli aspetti mediabili, apparenti allo spettatore come sempre meno riconoscibili.

Le caratteristiche formali della fotografia classica, i suoi stessi procedimenti di sviluppo, contraddicono il multimediale nelle sue declinazioni sincroniche tipiche dell’hic et nunc digitale sino a delineare una sorta di “realtà alternativa” a quella lentamente formata in una camera oscura atta a evidenziare i chiari e gli scuri del negativo impresso tramite un conferimento lentamente progressivo di profondità e di luce. Un processo graduale, quello della fotografia “classica”, e non dissimile concettualmente dalle antiche tecniche di corrosione tramite acido tipiche delle incisioni su lastra di rame o dalle acqueforti, un processo che condiziona l’immagine in maniera “anticlimatica” pervenendo all’attribuzione di una chance poetica di natura essenzialmente diversa da quella invece “speculare” che sta all’origine del digitale che sottopone semmai all’intervento dell’artista una realtà già iperrealista, in cerca tutt’al più di divenire “ulteriormente reale” e quindi non “realista”.

Neutralità anelata e impossibile
Paradossalmente i risultati più interessanti dell’Iperrealismo inteso come paradigma dell’utilizzo artistico del digitale sono proprio quelli che si distaccano in maniera più evidente dagli assunti programmatici della corrente: in luogo della spersonalizzazione del tocco si è giunti a nuove forme di riconoscibilità, in luogo dell’anelata “neutralità” si è invece spesso giunti a una presa di posizione sin troppo netta sugli aspetti del rappresentato, tanto che si può parlare a buon diritto di “temi classici”, di “oggetti tipici” delle varie rappresentazioni iperrealiste, così a proprio agio nelle grandi panoramiche statunitensi tanto quanto nel dettaglio pubblicitario e popolare dell’oggetto di consumo o dell’utensile, lascito conseguente della pop-art della quale l’Iperrealismo si configura come ideale continuazione lungo l’asse delle meditazioni artistiche sui media.

Le tecniche esplorate dall’Iperrealismo alla costante ricerca di effetti sempre più stranianti, dal riutilizzo della “griglia ottica” di antica memoria alle riproduzioni pedisseque dell’immagine fotografica sfuocata o danneggiata, hanno spesso deviato verso meditazioni assimilabili all’esteticamente sempre svantaggiante “denuncia sociale” virata nelle tinte postmoderne dell’“imperfezione come costante della tecnica” o della “deriva mediale spersonalizzante” dell’immagine. In realtà gli aspetti più fecondi dell’Iperrealismo rimangono pur sempre quelli connessi all’utilizzo funzionale (sperimentale?) della tecnologia; un utilizzo tuttavia sempre in bilico tra dissolvimento formale della stessa e sua radicale ricodificazione. Lo svilupparsi, nei canoni della più plastificata rigidità formale, di zone dai contorni incerti e dagli effetti stranianti all’interno di fruizioni sempre più mediali, si configura oggi come lo specifico non solo di una precisa forma espressiva o di una “corrente artistica”, bensì del nuovo approccio generale all’immagine mediata. Approccio essenzialmente nuovo perché non più semplicemente “mediato”, bensì “ipermediato” in quanto digitalizzato; ulteriormente e più profondamente irreale nella sua pretesa obiettivamente incompiuta di “rendere fisso” l’istante reale multimediatico.